RSS

John Gabriel Borkman de Henrik Ibsen – recenzie

12 sept.

Creator al teatrului de idei, Henrik Ibsen se impune în literatura norvegiană şi cea universală printr-o ilustrare amplă a unui model feminin aflat într-o constantă opoziţie cu profilul masculin puternic, a cărui autoritate pare să suprime, să elimine altă formă de înţelegere a lucrurilor decât pe cea proprie. Penultima piesă a dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, scrisă în 1896, John Gabriel Borkman, devine cunoscută cititorului român pentru prima oară prin varianta de traducere oferită de Cynthia Paula Dan şi publicată în anul 2010 la Editura Dacia. Cartea este însoţită de o Prefaţă semnată de Sergiu Pavel Dan, prefaţă al cărei titlu sintetizează coordonatele personajului ibsenian – Între riscul adevărului şi feţele autoamăgirii. Din Prefaţa autorului aflăm că traducătoarea piesei lui Ibsen este autoarea unei teze de masterat susţinute la Universitatea din Oslo în 2007, având titlul Feţele devotamentului feminin în teatrul lui Ibsen.

Aşa cum ne-am obişnuit deja, Ibsen aduce în faţa cititorului/spectatorului său un model feminin, o caracterologie, un model care trebuie interpretat ca problemă care îşi caută nu soluţia, ci înţelegerea. Fondator al teatrului modern printr-o tehnică şi o problematică nouă, Ibsen oferă mai întâi o ilustrare a realismului norvegian, prin care autorul devine un exponent al acestei literaturi şi, implicit, al culturii norvegiene. Ibsen combate teatrul „cu teză”, optând pentru surprinderea autenticităţii vieţii, cu întrebările ei, cu problemele ei, asupra cărora ne obligă să ne oprim. Personajele create de autorul norvegian sunt extrem de complexe. Ele meditează asupra propriei condiţii, expun esenţa trăitului lor arătând cititorului/spectatorului că şi el se poate confrunta cu aceleaşi probleme, că problemele lui pot fi ale noastre, ale tuturor, că realitatea exterioară poate să constrângă individul, să-l macine, să-l transforme, că dezacordul dintre viaţa exterioară/socială şi cea interioară/psihologică este marele generator de conflicte.

În teatrul ibsenian, conflictele se consumă interior şi se declanşează în conştiinţă. Tocmai pentru că frământările personajelor, trăirile lor sunt analizate fie prin monolog, fie prin dialog simplu ca formă, însă încărcat de semnificaţii, cititorul/spectatorul nu judecă personajele, el nu este chemat să se situeze pe o anumită poziţie a judecătorului personajelor, a acuzatorului sau a apărătorului unuia sau altuia dintre personaje, el este chemat să-l înţeleagă, sub forma propriilor probleme, a propriei raportări la viaţă. Problemele personajelor sunt şi cele ale noastre, desprinse din cotidian. Opera dramatică a lui Ibsen, tributară într-o primă etapă romantismului prin sursele de inspiraţie, ambianţa trecutului, folclorul norvegian (cu miturile şi legendele lui), dar perfect ancorată în realism prin atmosferă, destine omeneşti, relaţii sociale, mediu social şi de familie, surpinde prin concepţia dramatică nouă. Ibsen demonstrează că nu e nevoie de o gradare a elementelor de surpriză pentru a capta atenţia cititorului/spectatorului, ci tocmai ancorarea în obişnuit, în cotidian este cea care îi conferă credibilitate, rezistenţă, durabilitate. Ovidiu Drimba remarca acest lucru în Istoria literaturii universale în capitolul dedicat scriitorului norvegian şi sublinia ideea necesităţii trecerii situaţiei printr-o conşiinţă. Situaţia obişnuită este filtrată printr-o conşiinţă care ni se dezvăluie în aspiraţia personajului spre atingerea unui ideal. Personajele lui sunt comparabile într-o oarecare măsură cu cele create de Camil Petrescu în literature română, sunt personaje reprezentând conştiinţe frământate, trăind în lumina unor valori morale absolute (dragoste absolută, justiţie absolută), în lumina unui ideal, sunt personaje complexe, interiorizate, profunde.

Pentru înţelegerea operei lui Ibsen este imperios necesar să parcurgem etapele activităţii sale. Aşa cum punctam anterior, într-o primă etapă de creaţie, Ibsen este tributar romantismului. El reînvie vechi mituri şi legende norvegiene cărora le dă coloratura specifică, tocmai pentru a trezi conştiinţa contemporanilor săi. Acest lucru se petrece pe fondul evenimentelor anului revoluţionar 1848. Piesa de debut, rămasă fără ecou şi apreciere este Catilina, urmată de o serie de opt piese de factură romantică. Din acest şir, remarcabilă este drama Pretendenţii la coroană, de rezonanţă shakespeariană. Fără îndoială, cea mai cunoscută piesă, poem dramatic, rămâne Peer Gynt, cu elemente de comedie, fantezie, feerie, satiră. Încercând o apropiere de textul poemului dramatic al lui Ibsen şi de muzica lui Grieg care ilustrează poemul, distingem aspectul comun al celor doi care este plăcerea poveştii, particularitate, de altfel, a poporului norvegian. Versurile ariei lui Solveig se regăsesc în ilustrarea muzicală excepţională a lui Edvard Grieg. Aria lui Solveig a cunoscut de-a lungul timpului numeroase interpretări. Una dintre cele mai reuşite şi mai recente este interpretarea Mirusia Louwerse acompaniată de orchestra condusă de André Rieu şi o alta este interpretarea Luciei Popp.

Dramaturgul abordează ulterior probleme ale vieţii sociale. Începând cu anul 1877 apar 12 drame care îl consacră în spaţiul european. Stâlpii societăţii, Nora ( O casă de păpuşi), Un duşman al poporului sunt câteva dintre titlurile cele mai cunoscute. Opera dramatică a lui Ibsen ne-a parvenit în limba română prin trei volume apărute în anul 1966 la Editura pentru Literatură Universală, traducerile fiind realizate de: H. Grămescu, N. Filipovici, Radu-Polizu Micşuneşti, Maria-Alice Botez cu o prefaţă amplă, riguroasă, semnată de Ovidiu Drimba.

În Istoria literaturii universale, Ovidiu Drimba subliniază trei idei fundamentale în înţelegerea locului pe care Ibsen îl ocupă în spaţiul dramaturgiei norvegiene şi universale. Mai întâi, afirmă că Ibsen a readus „ideea teatrului ca instituţie de reeducare morală.” (1) A doua idee este aceea că “acţiunea exterioară este extrem de redusă şi lipsită de interesul obişnuit al unei mişcări scenice”. (2) Iar ultima idee importantă este aceea că “Ibsen a exercitat o influenţă decisivă asupra unor mari dramaturgi, ca Gorki, Cehov, Hauptman, Pirandello, Bernard Show.”(3)

Cunoscută în Norvegia în editări successive, dar necunoscută până în prezent publicului român, drama John Gabriel Borkman este o piesă în patru acte cu opt personaje. Acţiunea piesei se desfăşoară la reşedinţa familiei Rentheim, aflată în vecinătatea capitalei. Timpul desfăşurării acţiunii este o seara de iarnă. În actul I acţiunea este plasată într-un cadru interior, sufrageria doamnei Borkman, învăluită în farmecul lucrurilor vechi. O uşă glisantă oferă o frumoasă perspectivă asupra mării. Doamna Borkman se află în mijlocul încăperii, stând pe o canapea. Aici traducerea românească are o uşoară scăpare sau un accent de ambiguitate, nefiind clară referirea la vestimentaţia personajului („Doamna Borkman stă pe canapea îmbrăcată în haine croşetate… Îmbrăcată în haine de mătase de culoare închisă”.) (4)

Doamna Borkman aşteaptă cu înfrigurare, cu emoţie, venirea lui Erhart, fiul ei. Însă zgomotele care se aud de afară şi determină tresărirea mamei vestesc o apariţie neaşteptată, o vizită nedorită, Ella Rentheim, proprietara casei şi sora Gunhildei Borkman. Cele două nu s-au văzut de aproape opt ani. Evenimente nefericite au impus o barieră între ele şi revederea este chinuitoare pentru amândouă. Doamna Borkman a suferit o ruşine şi o dezonorare provocată de închiderea soţului ei, directorul băncii. Cele două femei rememorează întâmplarea, explicându-şi una alteia stările prin care au trecut, una în calitate de soţie şi cealaltă în calitate de fostă iubită părăsită care îşi ratează viaţa în aşteptarea imposibilului. Izolat la etajul întâi al imobilului, domnul Borkman trăieşte departe de lume şi primeşte din când în când vizite care îi distrag atenţia de la gândurile lui.

Femeile discută despre Erhart. Pentru mamă, el este fiul pe care nu vrea să-l piardă, pentru sora acesteia este fiul bărbatului pe care l-a iubit şi din cauza căruia nu şi-a împlinit menirea de femeia – soţie şi mamă. În vreme ce surorile se dispută revendicându-şi dragostea tânărului Erhart şi discutând despre înstrăinarea lui, despre faptul că el s-a mutat în oraş şi, în aşteptarea lui, cele două primesc vizita doamnei Wilton, vizibil jenată în acest moment de prezenţa musafirei. Câteva clipe mai târziu apare Erhart. Cele două surori sunt plăcut surprinse de apariţia tânărului şi aşteaptă să vadă cum va reacţiona el, care este favorita, de care se va apropia mai întâi. Mărturia doamnei Wilton că Erhart a venit împreună cu ea generează o serie de întrebări din partea mamei care vrea să cunoască motivul real şi nu ezită să-şi arate atât nedumerirea, cât şi îngrijorarea. Vizita lui Erhart la doamna Wilton e explicată prin faptul că el trebuie să o aducă pe mica Frida să-i cânte domnului Borkman. Erhart este deranjat de explicaţiile pe care trebuie să le dea mamei în prezenţa celor două femei şi, ulterior, şi de interdicţia mamei de a vizita familia Hinkel în aceeaşi seară. Doamna Wilton intervine exprimându-şi părerea şi susţinând că este tânăr şi are nevoie de anturajul celor de o seamă cu el. Însă intervenţia mamei este tăioasă: „Din fericire, e tânăr. Nu-i nevoie să fie şi altfel.”(5) Erhart rămâne în compania femeilor în vreme ce doamna Wilton se retrage, nu înainte de „a-l vrăji” pe tânăr ca într-un fel de joc, de ritual: “Voi încerca să arunc spre tine o vrajă… Şi apoi îţi voi spune: Pune-ţi paltonul frumos…Şi galoşii! Fii sigur că nu uiţi galoşii! Şi apoi urmează-mă! Supus, docil, ascultător!” (6) După plecarea domnei Wilton, Erhart rămâne în compania celor două femei. El se dovedeşte atent cu mătuşa lui, interesat de problemele acesteia. Atmosfera este tulburată de auzul Dansului macabru, interpretat ca semn prevestitor al morţii. Mica Frida cântă pentru domnul Borkman aria preferată. Rămas parcă sub puterea farmecului doamnei Wilton, tânărul cere permisiunea mamei de a pleca. Muzica de sus se aude tot mai tare, iar doamna Borkman şopteşte involuntar că îşi vrea fiul înapoi pentru că el este singura ei alinare.

Actul al II-lea al piesei plasează acţiune la etajul întâi al casei Rentheim, unde domnul Borkman o ascultă pe Frida interpretând la pian o melodie tristă. Frida se retrage mai repede decât de obicei, dar nu înainte de a-l anunţa pe Borkman motivul – vizita la Henkeli, loc unde va merge însoţită de Erhart. Plecarea Fridei este urmată de apariţia lui Vilhelm Foldal. Borkman si Foldal vorbesc despre vieţile lor, despre femei şi despre carieră, despre situaţia prin care a trecut Borkman. Femeile sunt considerate superioare de cei doi: „O, femeile! Ele ne ruinează şi ne alterează viaţa. Se joacă după bunul lor plac cu întreg destinul nostru, cu întreg mersul nostru spre izbândă.”(7) Perspectiva lui Foldal este pozitivă: “E atât de îmbucurător şi de binecuvântat gândul că undeva, departe, există totuşi femeia adevărată.”(8)

După plecarea lui Foldal Borkman are surpriza revederii Ellei. Bucuria se împleteşte cu tristeţea. Ella îi reproşează că a trădat-o, că ea nu s-a împlinit din cauza lui şi îl revendică pe Erhart ca pe propriul fiu. Singura ei mângâiere este acum fiul lui Borkman, pe care îl vrea aproape, îl vrea al ei, ca un fel de compensaţie pentru tot ceea ce viaţa i-a furat. Regretele sunt târzii şi suferinţa pare să fie fără margini, cu atât mai mult cu cât cei doi îşi recunosc dragostea şi greşelile.

Actul al III-lea se deschide printr-un dialog dintre doamna Borkman şi servitoare. Gunhild află că fiul ei merge zilnic la Hinkeli. Intră în scenă domnul Borkman şi piesa se concentrează asupra dialogului dintre cei doi soţi care fac referire la viaţă, fericire, iubire, putere, timp. Se cristalizează acum sentimentele nespuse, este momentul adevărului pentru ambii soţi, dar şi pentru Ella. Nimic nu se mai poate schimba, iubirea s-a consumat într-un mod tragic pentru Ella şi Borkman, iar Gunhild trebuie să rămână în continuare o luptătoare.

Actul al III-lea aduce în scenă aceleaşi trei personaje. Decorul este schimbat. Cadrul este unul exterior, o seară de iarnă, cu multă zăpadă, atmosferă de noapte întunecată, luna palidă se întrevede slab. Domnul Borkman pare obosit. Un clinchet de clopoţei (tradus la începutul piesei „trilul clopoţeilor”- sub o formă mai puţin fericită, considerăm noi) vesteşte plecarea tinerilor. În această atmosferă dramatică, încărcată de emoţie, soseşte Foldal pentru a-i împărtăşi lui Borkman fericirea lui. El încearcă mai întâi să-şi definească starea, apoi s-o exprime, cu toate că a fost călcat de sania care se presupune acum a fi a tinerilor. Motivul fericirii lui Foldal este călătoria pe care Frida o va face în lume în compania tânărului pentru a se dedica muzicii.

În aceste momente, Borkman îţi doreşte să plece în compania Ellei şi îi cere acesteia să-l urmeze „pe calea libertăţii şi din nou a vieţii şi a oamenilor”.(9) Borkman îşi deplânge soarta, simţind tot mai mult povara „anilor de metal” şi, obosit fiind şi bolnav, se stinge sub privirile celor două surori: „Noi, două umbre”- sunt cuvintele femeilor care îl privesc cum se stinge şi care, în mod simbolic, se ţin acum de mână deasupra cadavrului bărbatului. Ele au reprezentat fericirea lui: una, în calitate de soţie, i-a dăruit un fiu, cealaltă, în calitate de iubită, l-a susţinut, simţind-o aproape de el toată viaţa. Ambele i-au fost devotate. Gemenele se întrunesc în imaginea completă, perfectă a femeii. Recuperăm în piesă aceeaşi problematică din drama Nora şi deducem că problemele fericirii şi a împlinirii prin iubire, a adaptării la mediul social devin constante ale creaţiei ibseniene.

Din punctul de vedere al limbajului dramei, remarcăm simplitatea, accesibilitatea şi totuşi încărcătura simbolică şi deschiderea spre exploatarea conştiinţei. Vorbim în acest caz de personaje-conştiinţă, de personaje-idei, aşa cum afirmam la început.

Am semnalat apariţia acestei cărţi în limba română din mai multe motive, lesne de înţeles. În primul rând, datorită nevoii de a reţine un eveniment literar-traducerea unei piese de teatru necunoscute până acum la noi, apoi din bucuria de a-l readuce în atenţia, măcar a cititorului român, pe cunoscurul dramaturg norvegian şi mai apoi din plăcerea parcurgerii în paralel a textului, în limba română şi în limba norvegiană, în încercarea de a da chiar o traducere proprie a unor aspecte, atât cât este posibil în acest moment. În calitate de spectator împătimit, închei prin a constata că primul pas spre scenă şi spre public a fost făcut prin traducerea reuşită a piesei lui Ibsen în limba română şi prin întrebarea: Când vom vedea piesa jucată pe scenele româneşti?

Note

1.Drimba, Ovidiu, cap. Realismul în alte ţări – Henrik Ibsen,în Istoria literaturii universale, Editura Saeculum I.O. şi Editura Vestala,Bucureşti, 1997, pag. 346-347

2. Ibidem, p.347

3. Ibidem, p.347

4. Ibsen, Henrik, John Gabriel Borkman, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2010, Traducere din limba norvegiană de Cynthia Paula Dan, Prefaţă  de Sergiu Pavel Dan, p.15 cu lectura paralelă in limba norvegiană Ibsen, Henrik, John Gabriel Borkman Forlag:Gyldendal, Olso, 2005

5. Ibidem, p.37

6. Ibidem, p.39

7. Ibidem, p.57

8. Ibidem, p.57

9. Ibidem, p.106

 
Un comentariu

Scris de pe 12 septembrie 2012 în Ruxisme literare

 

Un răspuns la „John Gabriel Borkman de Henrik Ibsen – recenzie

  1. Ion Opriș

    12 decembrie 2012 at 15:00

    Sub titlul „Ioan Gavril Borkman”, a fost tradusă de Valeriu Hulubei, ed. a II-a fiind publicată la Piatra Neamț, Tipografia Mathilde C. Gheorghiu, 1905, 83 pag.
    Cota cărții, la BNR, este: II 58466.
    Piesa a fost jucată la Teatrul Național București, prin 1946… George Calboreanu…

     

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

 
%d blogeri au apreciat: