Kissinger – Diplomacy

Review

Diplomacy represents Henry Kissinger’s most important and controversial book, having the purpose of clarifying and illuminating the public and the readers over the concept and meaning of diplomacy. Through his personal perspective and interpretation Kissinger manages to describe the way in which the art of diplomacy and the balance of power have created the world we are currently living in, as well as the problem regarding the Americans and their idealism and mistrust of the Old World that sought to conduct the world to a unique kind of foreign policy.

Covering more than three centuries of history, Kissinger demonstrates how modern diplomacy emerged from the trials and experiences of the balance of power, of warfare and peacemaking and also why America refused at some point to learn its lesson. Based on a personal experience and knowledge, Kissinger provides the reader a series of famous and intimate portraits of the world leaders, namely de Gaulle, Nixon, Hitler, Reagan, and Gorbachev. The reader is simply stuck in front of the splendor of the detailed and original observations on the secret negotiations, great events and the art of statesmanship. Analyzing the differences in the national styles of diplomacy, Kissinger shows how various societies produce special ways of conducting foreign policy and also how Americans, from the very beginning, sought a distinctive foreign policy based on idealism.

What makes this book so valuable is the fact that Kissinger illustrates all his points with personal insights and examples from his own experience. The history begins in Europe in the seventeenth century, but quickly advances up to the World Wars and then the Cold War. Kissinger refers to himself numerous times in the book, especially when recounting the Richard Nixon and Gerald Ford presidencies.

This book is structured in 31 chapters, starting with the chapter entitled The New World Order and ending with the one named The New World Order Reconsidered.  The chapters I decided to focus my attention on are the first 12 chapters – up to the end of the Second World War, as well as chapters related to the Cold War. Of course that the idea of the balance of power and international relations is well developed by Kissinger in the other chapters regarding The Korean War, The Concepts of Western Unity, Vietnam War as well as chapter related to Nixon’s Triangular Diplomacy.

Kissinger begins his masterpiece with focus on America and its tour among international politics. In the twentieth century, no other country has influenced international relations as decisively and at the same as ambivalently as the United States. Kissinger sees America as having two different approaches to foreign policy: the first one where America acts as a beacon and the second one where it acts as a crusader. Both schools of thoughts conceive as normal a global international order, based on democracy, free commerce and international law. The fact that the new world order is marked by a contradiction of fragmentation and globalization, determines Kissinger to point out that all the major nations are actually facing a new world order within a multistate system in which they have had no experience. America must align its values and historical experiences in order to reach to the new world order. Kissinger concludes this chapter by expressing the differences between the analysts of the international system and the statesman, saying that the real burden rest on the statesmen’s shoulders.

In the second chapter, entitled The Hinge: Theodore Roosevelt and Woodrow Wilson, Kissinger studies the two American presidents – Roosevelt and Wilson – after America was projected into the world affairs due to two factors: the fast expanding of the power and the gradual collapse of the international system centered on Europe. Both Roosevelt and Wilson recognized that America had a crucial role to play in world affairs. On the one hand, Roosevelt – who was a sophisticated analyst of the balance of power – believed that America’s national interest and global balance of power demanded an international role of America. On the other hand, Wilson justified an international role as an obligation to spread America’s values. During Wilson Administration, America emerged a key player in the world affairs, proclaiming principles which marked a revolutionary departure for Old World diplomats. These principles concern that peace depends on the spread of democracy, that state should be judged by the same ethnical criteria as individuals, and that the national interest consist of adopting a universal system of law. Wilson was the originator of the vision of a universal world organization, the League of Nations, which has the role to maintain the peace through collective security rather than alliances. The idea that peace depends above all on promoting democratic institutions has remained a staple of America thought to the present day.

Roosevelt was the first president to really go global by invoking the Monroe Doctrine (proclaimed in 1823); the same doctrine that asserted America’s isolationist stance. Roosevelt’s failed to convince his people of the need to fight in World War I. Wilson, however, moved his people to war by proclaiming its cause to be none other than spreading American ideals and by his view that freedom for America was no different from freedom for the world.

The third chapter: From Universality to Equilibrium: Richelieu, William of Orange, and Pitt, manages to present the importance of the balance of power and of the equilibrium. The European balance of power system emerged in the seventeenth century from the final collapse of the medieval aspiration to universality – a concept of world order that represented a blending of traditions of the Roman Empire and the Catholic Church. During the seventeenth century the Roman Empire had the potential to dominate Europe. France and Great Britain were two states who respected this domination. However, the Holy Roman Empire had never succeeded in achieving the whole control over the world because of the lack of transportation and communication system. The main conflict regarded the church and the control separation within the church. At the fringes of Europe, France, Great Britain and Spain did not accept the authority of the Holy Roman Empire, though they remained part of the Universal Church.

The Holy Roman Empire aspired to translate the universal claims to a political system. With the concept of unity collapsing, the emerging states of Europe needed some principle to justify their heresy and to maintain their relations. They found it in the concept of raison d’état and the balance of power. The two concepts are interdepended. The balance of power replaced the nostalgia for universal monarchy with the consolation that each state would somehow contribute to the safety and progress of the others.

Moving further to chapter four – The Concert of Europe: Great Britain, Austria and Russia, the reader encounters the idea covered during the Congress of Vienna, which established a century of international order uninterrupted by any war. No war at all took place among the Great Powers for forty years, and after the Crimean War in 1854, no general war for another sixty years. Paradoxically, this international order, which was created more explicitly in the name of the balance of power than any other before, relied at least on power to maintain itself. This unique state of affairs occurred because the equilibrium was designed by everyone. But the most important thing was that the Continental countries were knit together by a sense of shared values.

Chapter five: Two Revolutionaries: Napoleon III and Bismarck emphasizes that after the collapse of the Metternich system which nearly produced two decades of conflict: the war of Piedmont and France against Austria in 1859, the war over Schleswig-Holstein of 1964, the Austro-Prussian War of 1866 and the Franco-Prussian War of 1870, a new balance of power emerged in Europe. France, who had already participated in three wars, lost its position of predominance to Germany. A new use of term for unrestrained balance of power appeared: the German word Realpolitik replaced the French term raison d’état, without changing its meaning. Two adversaries – Emperor Napoleon III and Otto von Bismarck started to base their policy on Realpolitik.

The concept Realpolitik is widely developed by Kissinger in chapter six: Realpolitik Turns to Itself. Realpolitik refers to politics or diplomacy based primarily on power and on practical and material factors and considerations, rather than ideological notions or moralistic or ethical premises. The practice of Realpolitik avoids armaments races and war only if the major players of an international system are free to adjust their relations in accordance with circumstances. Realpolitik policies were created after the revolutions of 1848 as a tool to strengthen states and tighten social order. The most famous German advocate of Realpolitik was Otto von Bismarck, the First Chancellor (1862–1890) to Wilhelm I of the Kingdom of Prussia. Bismarck used Realpolitik to achieve Prussian dominance in Germany.

By the end of the twentieth century’s first decade, the Concert of Europe had stopped to exist. The Great Powers had thrown themselves into a bipolar struggle that led to the petrification into two power blocs, anticipating the pattern of the later Cold War. In the age of powerful nuclear weapons, avoiding a war it would be simply impossible because of the foreign policy goal. At the beginning of twentieth century, wars could be started with a touch of frivolity. This chapter: A Diplomatic Doomsday Machine: European Diplomacy before the First World War tries to figure out, as many historians have done before: who must bear responsibility for the outbreak of the First World War? Each of the major powers contributed to this war. The nations of Europe transformed the balance of power into an armaments race without understanding that modern technology has another purpose.

By 1914, the confrontation between Germany and Austria-Hungary, on the one side, and the Triple Entente on the other, had turned deadly earnest. The statesmen of all major countries had helped to construct the diplomatic doomsday mechanism that made each succeeding crisis progressively more difficult to solve. Chapter entitled Into the Vortex: The Military Doomsday Machine presents the decisions for war taken in the capitals of the major powers of Europe, during July and August 1914. The doomsday procedure effectively removed the casus belli from political control. On 28 July 1914, the First World War began and it would last until 11 November 1918.  It involved all the world’s great powers, which were assembled in two opposing alliances: the Allies (based on the Triple Entente of the United Kingdom, France and Russia) and the Central Powers (originally the Triple Alliance of Germany, Austria-Hungary and Italy; but, as Austria–Hungary had taken the offensive against the agreement, Italy did not enter into the war). On 28 July, the conflict opened with the Austro-Hungarian invasion of Serbia, followed by the German invasion of Belgium, Luxembourg and France, and the Russian attack against Germany. The war had ended in victory for the Allies.

On November 11, 1918, British Prime Minister David Lloyd George announced that an armistice between Germany and the Allied Powers had been signed. Kissinger tries to present the process and evolution of the Treaty of Versailles as well as Wilson’s perspective during chapters nine-twelve. Wilson took personal control of negotiations with Germany, including the armistice. In 1918, he issued his Fourteen Points, his view of a post-war world that could avoid another terrible conflict. In 1919, he went to Paris to create the League of Nations and shape the Treaty of Versailles, with special attention on creating new nations out of defunct empires. What is important to mention is in fact chapter twelve – The End of Illusion: Hitler and the Destruction of Versailles and this represent the chapter where I decided to focus my attention and to develop the entire event.  

Hitler’s coming to power marked one of the greatest calamities in the history of the world. The fact that Germany emerged from the process as the strongest nation on the continent, was in fact inevitable. Due to his demagogic skills, Hitler became the leader of Germany and throughout his career he shunted his opponents from disadvantage to disadvantage, until they were completely demoralized and ready to obey him. Abroad, Hitler was most successful when the world perceived him as normal and objective. All his great foreign policy triumphs occurred in the first five years of his rule, 1933-1938 and were based on his victims’ assumption that his aim was to reconcile the Versailles system with its principles. Hitler insisted that Germany could be defeated only by itself, not by foreigners.

Like the Peace of Westphalia, the Treaty of Versailles left a powerful country confronting a group of much smaller and unprotected states on its eastern border. The difference, however, was that while this was international at Westphalia, quite the opposite was true of Versailles. Versailles and Locarno had smoothed Germany’s road into Eastern Europe.

Tired of harassment by the ever growing Nazi Party, demoralized by the Depression and political chaos, a conservative German leadership appointed Hitler as Chancellor and tried to reassure itself by surrounding him with respectable conservatives. With a few burlesque strokes, he made himself dictator of Germany within eighteen months of taking office.

The Western democracies’ initial reaction to Hitler’s ascendancy was to accelerate their commitments to disarmament. Hitler’s accession to power strengthened Great Britain’s determination to pursue disarmament. Some British diplomats even thought that Hitler represented a better hope for peace than the less stable governments which had preceded him.

France’s main problem remained how to find security if Germany rearmed and Great Britain refused a guarantee. France’s main nightmare was that Great Britain could not be relied on to defend what it would not guarantee. Hitler himself put an end to the evasions and the hypocrisy: on October 4, 1933, Germany left the Disarmament Conference forever because Hitler was afraid that German demands for the parity might be met. A week later, Hitler withdrew from the League of Nations. In early 1934, he announced German rearmament. By rearming, Hitler was in fact implementing what most members of the League had already conceded in principles. The leaders of the Western democracies avoided the pain of being obliged to make ambiguous choices. Hitler offered to limit the German army to 300,000 men and the German air force to half the size of that of France. France refused the offer, declaring it would look after its own security. Great Britain drew the conclusion that disarmament had become more important than ever. The Great Britain was developing new models of aircraft; having nothing to produce until these were ready, Baldwin was making a virtue out of a necessity.

Great Britain and France decided to let German rearmament unfold because they did not know what else to do. Great Britain was not yet prepared to give up on collective security and the League and France had become so dispirited that it could not bring itself to act on its act in concert.

In his first two years in office, Hitler was mostly concerned with solidifying his rule. But in the eyes of many British and French leaders, Hitler’s foreign policy style was more than counterbalanced by anticommunism and by his restoration of the German economy. In 1930s, British leaders were too unsure about Hitler’s objectives while the French leaders were too unsure about themselves to act on the basis of assessments which they could not prove. So taking all these into account, there was a struggle among historians: whether Hitler had been a misunderstood nationalist or a maniac bent on world domination.

Realpolitik teaches that, regardless of Hitler’s motives, Germany’s relations with its neighbors would be determined by their relative power.

The leaders of the democracies refused to face the fact that, once Germany attained a given lever of armament, Hitler’s real intentions would become irrelevant. The rapid growth of German military strength was bound to overturn the equilibrium unless it was either stopped or balanced.

France sought shelter behind accumulation of halfhearted alliances by transforming the unilateral guarantees of Czechoslovakia, Poland and Romania of the 1920s into mutual defense treaties. That meant that those counties would now be obliged to come to France’s assistance even if Germany chose to settle scores with France before turning east. Poland balanced its commitments to France with a nonaggression treaty with Germany so that, in case of an attack of France, Poland’s formal obligation would cancel each other out – namely they would leave Poland free to choose that alignment which promised it the greatest benefit at the moment of crisis.

A new Franco-Soviet agreement signed in 1935 demonstrated the magnitude of France’s psychological and political demoralization. Before World War I, France sought a political alliance with Russia, but this did not last. In 1935, France’s position was too weak and it needed Soviet military support nearly desperate. France concluded a political alliance with the Soviet Union. As late as 1937, France would not permit Soviet observers to attend its annual maneuvers. Thus France ended up in a military alliance with countries too weak to help it – a political alliance with the Soviet Union with which it dared not cooperate militarily and strategic dependence on Great Britain, which refused to consider any military commitment.  The only serious moves France made were in direction of Italy.

On September 1, 1939 the Second World War began with the German invasion of Poland; Britain and France declared war on Germany two days later. Chapters thirteen – seventeen present in detail the actions and consequences of the Second World War as well as the portraits of Stalin, Hitler and afterwards Roosevelt.

 What Stalin did at the beginning of the war was to put his ideology in the service of Realpolitik. In August 1939, after Stalin’s attempts to establish an Anglo-Franco-Soviet Alliance failed, he entered into a pact with Nazi Germany that divided their influence in Eastern Europe and allowed the USSR to regain some of its lost territories. However, German forces violated the agreement and invaded the Soviet Union in 1941, opening the largest and bloodiest theatre of war in history.  On August 23, 1939, four days after the economic agreement was signed and a little over a week before the beginning of World War II, Ribbentrop and Molotov signed the Nazi-Soviet Non-Aggression Pact. Publicly, this agreement stated that the two countries – Germany and the Soviet Union – would not attack each other. If there were ever a problem between the two countries, it was to be handled amicably. The pact was supposed to last for ten years; it lasted for less than two.

What was meant by the terms of the pact was that if Germany attacked Poland, then the Soviet Union would not come to its aid. Thus, if Germany went to war against the West (especially France and Great Britain) over Poland, the Soviets were guaranteeing that they would not enter the war; thus not open a second front for Germany.

The threat to the European balance of power would have forced United States to intervene in order to stop Germany’s drive for world domination. As World War II loomed after 1938, with the Japanese invasion of China and the aggression of Nazi Germany, FDR gave strong diplomatic and financial support to China and Great Britain, while remaining officially neutral. Roosevelt’s goal was to make America the „Arsenal of Democracy” which would supply munitions to the Allies. In March 1941, Roosevelt, with Congressional approval, provided Lend-Lease aid to the countries fighting against Nazi Germany with Britain. With very strong national support, he made war on Japan and Germany after the Japanese attack on Pearl Harbor on December 7, 1941. He supervised the mobilization of the U.S. economy to support the Allied war effort. As an active military leader, Roosevelt implemented an overall war strategy on two fronts that ended in the defeat of the Axis Powers and the development of the world’s first atom bomb. After a long struggle for power, the Second World War ended on September 2, 1945.

Although Kissinger develops in detail all the events that took place for about three centuries and manages to present carefully all the event around the world after the Second World War, I would kindly stop my attention over the Cold War and the chapters related to the beginning and the end of the Cold War.

The emergence of the European balance of power in the eighteen and nineteenth centuries parallels certain aspects of the post-Cold War world. Then, as well as now, a collapsing world order spawned a multitude of states pursuing their national interests, unrestrained by any overriding principles.

The Cold War (1945-1991) had begun at a time when America was expecting an era of peace. The Cold War was a sustained state of political and military tension between powers in the Western Bloc, dominated by the United States with NATO and other allies; versus powers in the Eastern Bloc, dominated by the Soviet Union with the Warsaw Pact and other allies. This began after the success of their temporary wartime alliance against Nazi Germany, leaving the USSR and the US as two superpowers with profound economic and political differences. The Cold War was so named because the two major powers—each possessing nuclear weapons and thereby threatened with mutual assured destruction—did not meet in direct military combat. However, in their struggle for global influence they engaged in ongoing psychological warfare and in regular indirect confrontations through proxy wars.

In the 1980s, the United States increased pressures on the Soviet Union, at a time when the communist state was already suffering from economic stagnation. By 1989, the Soviet alliance system was on the brink of collapse, and, deprived of Soviet military support, the Communist leaders of the Warsaw Pact states were losing power. The aftermath of the Cold War continues to influence world affairs. After the dissolution of the Soviet Union, the post–Cold War world is widely considered as unipolar, with the United States the sole remaining superpower. The military-industrial complexes have great impact on their countries and help shape their society, policy and foreign relations..

Kissinger’s book ended with the chapter entitled: The New World Order Reconsidered where he presents the world during the twentieth and twentieth first century, as well as the fulfillment of America’s ideals – peace, stability, progress, and freedom for mankind.

From a historical viewpoint, Kissinger’s Diplomacy is a must for all readers interested in American’s position in the world.

 

Calvino – Orașele invizibile

 

Cartea lui Italo Calvino,  „Orașele invizibile”,  are menirea de a ne întoarce spre noi și chiar dacă nu vom găsi răspunsurile la întrebările noastre, chiar dacă nu vom ajunge la esențe, cartea reușește cel puțin să genereze uimiri/mirări/întrebări asupra lumilor spre care ne îndreptăm privirea și pe care avem pretenția că le înțelegem, asupra lucrurilor pe care avem pretenția că le putem cuprinde cu mintea, asupra profunzimilor noastre peste care ne considerăm stăpâni. „Orașele invizibile” este cartea care ne mai dă o dată lecția pe care o credeam știută, aceea că trăim în inima relativului, că a cunoaște și a privi și a cunoaște/a recunoaște și a trăi/a retrăi definesc mereu alte stări și că suntem neputincioși în fața infinitelor lumi din noi. Coborâm în profunzimile știute doar de noi și ne raportăm la exterior cu mijloacele specifice reflexivității noastre.

Cartea pare să pună semnul egalității între călătorie și setea omului de cunoaștere. De unde vine dorința de a călători și ce sens dăm dorinței infinite de cunoaștere? Și până la urmă, care este rostul călătoriei și sensul cunoașterii?

Cartea aduce în fața noastră două ipostaze umane complementare: ipostaza călătorului, a celui pornit să descopere lumea și apoi să împărtășească imaginea ei cu ceilalți – acesta este Marco Polo și ipostaza stăpânului lumii – reprezentată de Kubilai. Ambele ipostaze constituie dimensiunile noastre umane, sunt raportări diferite la lume și la nevoile noastre de cunoaștere; uneori, pentru a fi cât mai aproape de sensuri, călătorim înspre ele, alteori ne mulțumim cu povestea lucrurilor, cu lumi prefabricate, confecționate de alții, înțelese și asumate de ceilalți, lăsându-ne seduși, în sensul filosofic al termenului, de povestirile celorlalți, atât de mult, încât sfârșim prin a ni le asuma, amăgindu-ne. Și într-un fel, ambii își guvernează lumile, sunt stăpâni ai propriilor teritorii și între cei doi există un schimb de rol când Kubilai vrea să acceadă la lumea lui Marco Polo. Ei dobândesc statutul de regi pe tabla de șah ai propriilor regate: unul este stăpân al regatului alb, al lumii reale, celălalt al lumii imaginate, în care se lasă inițiat, descoperind-o, asumându-și-o atât de mult, încât sfârșește prin a-i aparține.

„Orașele invizibile”, cartea lui Italo Calvino, are o structură exterioară ce amintește de cea a colecțiilor de povestiri orientale, cele „1001 de nopți”, fapt care ne face să simțim prezența Șeherezadei în ipostaza lui Marco Polo. Textul are formula asemănătoare „Decameronului” lui Boccaccio sau a „Heptameronului” Margaretei de Navarra. Rama e dată de discursurile de escortă, de dialogurile dintre Marco Polo și Kubilai, menite să potențeze sensurile, să sublinieze cele două tipuri de cunoaștere identificate, să contrapuncteze temele. Cartea excelează printr-o rigoare a compoziției și prin ”reguli matematice al căror sens ascuns pare să promită semnificații misterioase”[1]: cele nouă capitole includ fiecare câte cinci povestiri, cu excepția primului și a ultimului capitol care au câte zece fiecare; cincizeci și cinci de relatări deci, fiecare cuprinzând descrierea a câte unui oraș imaginar, descrieri grupate în unsprezece categorii (număr prim) de câte cinci fiecare, și propunând teme cum ar fi: barierele culturale și lingvistice, prietenia, comunicarea, interpretarea, empatia, călătoria – ridicată la rang de temă, cu valențe inițiatice, dar și de căutare și definire a ființei. Și ca orice călătorie, ea își desface firele în primul rând în plan exterior, pentru a descoperi sensurile trăitului, iar la nivel interior contribuie la revelația sinelui. 

În secțiunile intermediare nu sunt amestecate niciodată două povestiri din aceeași categorie. Ceea ce ne atrage atenția este simetria și jocul aritmetic secund, creându-se senzația de alunecare în text într-un soi de scară în spirală sau vârtej fără cale de întoarcere. Nici numele orașelor nu par a fi alese la întâmplare. Toate orașele pe care Calvino le pune pe seama lui don Marco au nume de femei, adăugând dimensiunea erotică la fantasticul fermecat al relatării. Privită în ansamblu, cartea este în întregul ei o provocare. Văzută de unii ca o nesfârșită poveste, imaginată ca un caleidoscop, „un roman caleidoscop”[2],  povestirile putând fi privite din mai multe unghiuri pentru a înțelege/a vedea de fiecare dată altceva/ceva nou sau privită ca un puzzle uriaș, nesfârșit cu piese care permit combinări de felul jocurilor logice, un joc al minții de genul șahului, de pildă, cartea lasă cititorului o nedumerire profundă, dată tocmai de potențialitatea poveștii, de camuflarea poveștii în descriere. Regele de alb ia în stăpânire regatul regelui de negru, realitatea fiecăruia se dizolvă în realitatea celuilalt cu care se contopește și, pe care, până la urmă și-o însușește.

Mărturisesc că am citit cartea cu gândul la podurile și canalele Veneției, la macaralele din zona industrială cu aspectul discordant cu imaginea prefabricată a minții mele, aspect descins dintr-un alt timp, departe de măști și de imaginea Palatului dogilor, dar făcând parte din ea. Citind despre orașele evocate de Italo Calvino, am simțit mirosul străzilor, al apelor ce lovesc în cadență danele și pontoanele. Recunosc…e o carte care te duce departe… te oprești la fiecare rând, revii, așa cum îți dorești să te întorci într-un oraș… și poate tocmai de aici derivă senzația că se referă la orașe, la locuri. Cartea îți dezvăluie vocația privitorului, a contemplatorului lumii, a călătorului neobosit și îți deschide perspectivele spre interior, arătându-ți drumurile pe care ai fi putut să apuci și nu ai apucat.

Dincolo de structura narativă în aparență destul de firavă, cititorul descoperă o colecție de relatări, produs al imaginației scriitorului, îmbinând reflecția socială și filozofică cu tonul poetic. Senzația cea mai apropiată este cea a citirii unei cărți de poezie în care satisfacția lecturii se îmbină cu bucuria cunoașterii. „La momentul apariției cărții, preocupările ecologice și sociale legate de extinderea urbană necontrolată erau deja la ordinea zilei, și Calvino nu a ezitat să înfiltreze în fiecare elemente și mesaje sociale care sunt perfect aplicabile și contemporaneității…”[3] Fiecare povestire/descriere poate fi citită separat, ca un poem, iar ordinea citirii nu pare a fi relevantă, cu atât mai mult, cu cât cartea permite numeroase deschideri și concluzii. S-a spus adesea despre cartea că nu este un roman, nici un eseu, nici o serie de proze scurte, ci, mai degrabă, modelul în proză al volumului de versuri pe care prozatorul nu le-a scris niciodată, fapt mărturisit, de altfel,  de autorul însuși.

Construcția cărții este vizibilă la nivelul discursurilor de escortă, sedimentate  pe baza imaginării relației dintre Kubilai și Marco Polo. „Oraşele invizibile este unul din acele romane caleidoscop care pot fi privite din mai multe unghiuri pentru a înţelege de fiecare dată altceva în ele.”[4] Povestirea călătoriilor lui Marco Polo, cunoscută cu titlul de Cartea Minunilor sau Milionul, ar putea fi considerată ca punct de plecare sau ca sursă de inspirație pentru povestea lui Calvino. La 1298, Marco Polo i-ar fi dictat colegului său de celulă, Rustichello da Pisa, impresiile lui de călătorie, pagini datorită cărora a devenit celebru. Încă din timpul vieții și până astăzi au existat îndoieli despre autenticitatea relatărilor lui Marco Polo. Ipoteza că Marco Polo nu ar fi călătorit în China se sprijină pe faptul că în relatările sale de călătorie nu sunt menționate nici marele zid chinezesc, nici tiparul, ce era răspândit în China în acea perioadă. De asemenea, absența denumirilor chineze și mongole în operă, cât și o serie de neclarități susțin această ipoteză. În plus, au fost adăugate părți semnificative din operă mai târziu, până în secolul al XVI-lea. Cunoscută sub mai multe titluri, “Diversitatea Lumii”, “Cartea Minunilor” sau “Milionul”, lucrarea venețianului Marco Polo este una dintre marile scrieri de călătorie din Evul Mediu și prima care dezvăluie Occidentului european lumea imensă și fabuloasă a Chinei și a Asiei. Cert e că marele navigator venețian din evul mediu, alături de Kubilai Khan, stăpânul celui mai întins imperiu din istorie, joacă rolul de amfitrioni și îl ghidează pe cititor în trecerea prin cele 55 de orașe ”invizibile” și asigură trecerea de la un capitol al celălalt. Dialogul dintre Marco Polo și Kubilai Khan constituie cadrul/rama povestirii în care autorul își invită cititorii și oferă în același timp, dacă nu explicații, cel puțin câteva indicii, la începutul și sfârșitul fiecăruia din cele IX capitole, în legătură cu subiectele atinse în fiecare din cele cinci sau zece povestiri (în primul și ultimul capitol). Aceste povestiri sunt la rândul lor grupate în 11 teme: Orașele și memoria, Orașele și dorința, Orașele și semnele, Orașele zvelte, Orașele și schimburile, Orașele și cerul, Orașele și ochii, Orașele și numele, Orașele și morții,  Orașele continue sau Orașele ascunse.

Fiecare povestire include un indiciu ce face trimitere la Veneția și în același timp fiecare povestire descrie, așa cum spuneam încă de la început, un oraș imaginar, un oraș ce pare real, dar care e o simplă metaforă. Astfel, cititorul este provocat la un joc al aparențelor și al esențelor, un joc cooperativ al minții, de tipul celor în care nimeni nu pierde, toți câștigă și toți contribuie la soluționarea unei probleme. Practic Calvino ne propune un joc dialogat. Valoarea metaforică a fiecărui oraș în parte e dată și de numele de femei (și o parte din acestea imaginare) pe care le alege Calvino pentru orașele lui, nume care atrag prin muzicalitate și mister sau prin sensuri și semnificații nebănuite: Ersilia, Eutropia, Zaira, Doroteea, Teodora, Adelma, Sofronia sau Berenice. În spatele multora dintre aceste nume se pot regăsi sensuri, o mulțime de înțelesuri, astfel încât fiecare scurt capitol ( în general aproximativ o pagină) poate fi prilej de îndelungi și interesante căutări ale înțelesurilor.

Astfel, orașul Isidora, al cărui nume de origine greacă provine de la Isis, zeiță egipteană, reprezintă zeița magiei și a vieții, a căsătoriei și fidelității femeii față de soț. Ea a devenit protectoarea marinarilor în epoca elenistică. Numele ei se traduce prin „regina tronului” sau „muritoarea” și este posibil ca ea să fie o sinteză a mai multor regine egiptene deificate. Ideea prezenței unei regine, ne trimite la jocul de șah, la jocul minții cum mai este numit și astfel povestirea se încarcă cu valențe metaforice. Oricum, la Isidora se ajunge la o vârstă înaintată, fapt care trimite la ideea de inițiere, „când dorințele au și devenit amintiri”[5], textul câștigând acum o nouă dimensiune, cea a parabolei. Poate nu ne-am gândit niciodată că pentru a ajunge într-un anume loc trebuie să fii pregătit să-l privești, să-l înțelegi, să te raportezi la el, ai nevoie de înțelepciune și inițiere în descifrarea lucrurilor. Ne asumăm participarea la jocul la care Marco Polo îl provoacă pe Kubilai și devenim noi înșine pioni, dispuși să alunecăm, să glisăm între cele două lumi.

Doroteea este un nume de origine greacă, derivat de la cuvântul Dorotheos, darul lui Dumnezeu, doron – dar și theos – Dumnezeu. „Aici fetele se căsătoresc cu tineri din alte cartiere. Când am ajuns, eram la prima tinerețe, era dimineață, lume multă mergea grăbită pe străzi, către piață, femeile aveau dinți frumoși și te priveau drept în ochi…În dimineața aceea, la Dototheea, am simțit că nu exista bine pe care să nu-l pot aștepta de la viață…acum știu că era doar una dintre multele cărări care mi se deschideau în dimineața aceea, la Dorotheea.”[6] Cartea realizează punți peste timp, peste vârste. Trecutul este reconsiderat, timpul amintirii aduce reconsiderarea și redimensionarea trăitului prin raportare la prezent și deschide noi perspective de interpretare. Călătoria se încarcă de nostalgia trăitului, nostalgie pe care doar distanțarea în timp e capabilă să ți-o ofere.

Inițierea trebuie urmată prin parcurgerea traseului. Nimic nu se impune, ai libertatea de a urma drumul sau de a te întoarce, tot așa cum, în calitate de cititor ai opțiunea de a continua lectura, de a abandona cartea sau de a relua lectura indiferent din ce punct al ei, deoarece genul acesta de carte ți-o permite. „După trei zile, mergând către miazăzi, ajungi la Anastasia, cea scăldată de canale concentrice și cutreierată de vânturile din miazănoapte… Orașul îți apare ca un tot în care nicio dorință nu se pierde și din care și tu faci parte – iar cum el se bucură de toate cele de care tu nu te bucuri, ție nu-ți rămâne decât să locuiești dorința asta și să te mulțumești cu atât…Anastasia, oraș amăgitor…”[7] Din nou numele se încarcă de semnificații și are valoarea unui avertisment. Numele „Anastasia” ar trebui să fie o amintire pentru toţi oamenii despre învierea lor în viitor.[8]

Tamara e un oraș al semnelor. Ajuns acolo, „privirea parcurge străzile ca pe niște pagini scrise: orașul îți spune tot ce trebuie să gândești, te face să-i repeți discursul și, în timp ce crezi ca vizitezi Tamara, nu faci altceva decât să înregistrezi numele cu care ea se definește pe sine și toate părțile sale.”[9] Numele Tamara pare să provină din ebraică și se poate traduce prin „cel victorios”. Victorios este cel care a acceptat provocarea și a ajuns aici, pentru că lumea care i se deschide este de neegalat, iar provocarea de a-i descifra sensurile este pe măsură.

„Peste șase râuri și trei lanțuri de munți se ivește Zora, pe care cine-a văzut-o o dată n-o mai poate uita… Zora are propiretatea de a dăinui în memorie în cele mai mici detalii… Astfel că cei mai înțelepți oameni din lume sunt cei care cunosc pe dinafară Zora. Dar în zadar m-am pornit la drum să vizitez orașul: nevoită să rămână imobilă și egală cu ea însăși pentru a se întipări mai adânc în amintire, Zora s-a vlăguit, s-a sfărâmat și a dispărut. Pământul a uitat-o.”[10]

Discursurile de escortă pun în valoare diferitele tipuri de comunicare care se realizează între Marco Polo și Kubilai: la început, pentru a se face înțeles, Marco Polo se folosește de pietricele și diferite obiecte pentru a reprezenta orașele prin care a trecut și își însoțește explicațiile de sunete. Încetul cu încetul, cei doi ajung să comunice prin limbaj, apoi prin tăcere și ajung chiar să schimbe rolurile între ei. Kubilai are ideea de a-i cere lui Marco Polo să verifice dacă orașele pe care el i le descrie există cu adevărat. Hanul îi adresează lui Marco Polo o serie de întrebări, menite să dezlege sensul călătoriile sale și, având drept consecință, la un moment dat, chiar punerea la îndoială a veridicității relatării, tot așa cum Il Milione este pusă sub semnul îndoielii.

       „- Călătorești ca să-ți retrăiești trecutul?…Călătorești ca să-ți regăsești viitorul? Iar răspunsul lui Marco Polo:

–          Orice altundeva e o oglindă în negativ. Călătorul recunoaște puținul care-i aparține, descoperind multul pe care l-a avut și nu-l va mai avea.”[11]

Se construiește astfel o dublă perspectivă declanșată de raportarea la trecut și la prezent și tot astfel o primă deschidere, un posibil răspuns referitor la esența călătoriei.

Marco Polo străbate orașe: orașul Zoe reprezintă locul existenței invizibile și locul unde se naște întrebarea: „Ce linie separă înăuntrul de afară, huruitul roților de urletul lupilor?”[12] Zenobia nu se știe dacă se găsește printre orașele fericite sau printre cele nefericite. Eufemia este „cetatea în care amintirile se dau la schimb la fiecare solstițiu și echinocțiu.”[13] Zobeide este orașul alb, este orașul în care „oamenii au avut același vis: au văzut o femeie care alerga noaptea într-un oraș necunoscut… Au visat că o urmăresc… După vis, s-au dus să caute acel oraș; nu l-au găsit, dar s-au găsit între ei; au hotărât să construiască un oraș aidoma celui din vis. Când au tăiat drumurile, fiecare a refăcut traseul urmăririi sale; în locul în care pierduse urmele fugarei, a rânduit spațiile și zidurile în alt chip decât în vis, astfel încât să nu-i poată scăpa.”[14] Armilla este orașul stăpânit de nimfe și naiade. La Cloe, oamenii nu se cunosc, dar atunci când se văd își închipuie unii despre alții „o mie de lucruri.”[15] Sofronia este orașul din două jumătăți de oraș, într-una se află uriașul montaigne-russe, în cealaltă banca, uzinele, abatorul, școala… Octavia este orașul pânză de păianjen. Pirra este de neconfundat cu ochii minții. Smeraldina este orașul acvatic. Adelma este „orașul la care ajungi murind și în care fiecare regăsește oamenii pe care i-a cunoscut.”[16]

Orașele sunt descrise, trăite, dacă nu cumva e prea mult spus, din perspectiva călătorului, o perspectivă exterioară care, oricum am lua-o e una superficială, una care nu poate ajunge la esență, la sufletul orașului.  Marco Polo spune chiar: „Călătorind îți dai seama că toate diferențele se pierd, fiecare oraș ajunge să semene cu toate orașele, locurile își schimbă între ele forma, ordinea, distanțele, o pulbere informă invadează continentele.”[17]

Altfel spus, experiența aceasta a călătoriei e una care erodează capacitatea de diferențiere a locurile prin care treci și tocmai de aceea călătorul are nevoie de repere distincte, de trăsături speciale ale fiecărui loc prin care trece.

Ceea ce mi s-a părut totodată interesant și real e că fiecare dintre noi are în minte un singur oraș, un oraș ideal (având ca model orașul de suflet sau un oraș mai mult sau mai puțin abstract) iar de fiecare dată când ajunge într-un oraș nou va avea tendința de a-l reconstrui, de a-l ordona conform modelului pe care îl cunoaște, conform spațiului său imaginar interior, orașului său invizibil. Deși limba îi este inițial străină acestuia, iar descrierile iau formă numai prin obiectele aduse din diferitele orașe, prin gesturi, salturi sau strigăte și, deși lui Kubilan Han îi este câteodată greu să deslușească ceea ce călătorul vrea să îi înfățișeze, această descriere este atât de personală, de palpabilă, încât, chiar și atunci când cuvintele ar putea să îi ia locul, acestea sunt gonite.

Marco Polo amintește de Șeherazade și el povestește pentru a rămâne în viață. „Poveștile par a fi hrana sufletului său.”[18] Tot ce știm este că Ersilia, Eutrope, Zenobia, Isaura, Pirra, Fillide și toate celelalte locuri descrise în carte ar putea, la fel de bine, să fie descrierile unor femei în toată frumusețea și complexitatea lor sau personificări ale unor realități urbane sau ele însele emblemele unor povestiri ce se cer descifrate, descoperite. Povestea este a hanului Kubilai, stăpânitor peste lumi întinse, care ascultă, la ceas de răgaz, pe-nserat, istorisirile călătorului Marco Polo despre orașele întâlnite în călătoriile sale. Marco Polo și Kubilai Han nu vorbesc aceeași limbă. Totuși Kubilai înțelege tot ce are de spus călătorul. De foarte multe ori, cei doi nu fac decât să își stea alături, în tăcere. Apoi Kubilai devine Povestitorul, căci așa se întâmplă cu orice Povestitor de seamă: creează un altul, stimulează, generează spunerea/zicerea. Își descriu fragmente de orașe, își evocă dimineți, își pictează reciproc vârstele de aur ale unor orașe atât de magice, încât și ei se întreabă dacă există sau dacă au existat vreodată.

Iată ce se povestește despre întemeierea  Zobeidei, orașul alb:
„(…) oameni de nații diferite  au avut același vis, au văzut o femeie care alerga noaptea într-un oraș necunoscut, o vedeau de la spate, avea părul lung și era goală. Au visat că o urmăresc. Și, tot alergând, fiecare pe rând a pierdut-o. După vis, s-au dus să caute acel oraș; nu l-au găsit, dar s-au găsit între ei; au hotărât să construiască un oraș aidoma celui din vis.”[19]

La orașul Despina se ajunge în două feluri și orașul se arată diferit privitorilor, în funcție de cum s-a ajuns acolo. Leonia se reface în fiecare zi; totul este proaspăt și neatins. Zirma este orașul redundant, care se repetă pentru a se fixa mai bine în minte, pentru a nu se mai șterge niciodată. Tamara este un oraș adânc, ascuns, labirintic, în care tot ce vezi are o semnificație anume, ascunsă; pleci din Tamara cu obiceiul de a căuta semnificații. Valdrada este orașul dublu: este Valdrada reală și Valdrada cea oglindită; aici oamenii se comportă cu mare grijă și nu lasă nimic la voia întâmplării pentru că oglindirea dă o demnitate speciala vieții. Eutropia, orașul mercurian, nu este unul, ci toate orașele laolaltă. Aici viața locuitorilor se schimbă „din mutare în mutare.”[20] „Astfel, orașul își repetă viața egală, mutându-se în sus și în jos pe tabla de șah goală.”[21]

Romanul lui Calvino  îţi dăruieşte un traseu iniţiatic, un itinerariu oniric prin deşertul puterii – populat, când şi când, cu oameni. Marco Polo e ghidul unui împărat sătul de triumful armelor şi de gloria întinderii geografice, pe care nu-l mai hrăneşte decât iluzia că ar stăpâni nu doar locurile, ci şi fantasmele lor. Războinicul are nevoie de un poet pentru a supravieţui și de o călătorie, fie ea chiar imaginară, pentru a visa, așa cum toți avem nevoie de vis și de stăpânul lui. Să ne facem stăpâni peste visele noastre, peste orașele noastre imaginare, să căutam locurile cărora le aparținem… Consider că acesta este mesajul cărții, a cărei lectură aș putea să o reiau oricând de la capăt, în încercarea de a descoperi alte lumi ascunse.

        Privită dintr-o altă perspectivă, cartea este o metaforă a potențialității lumilor din noi și a nestăvilitei dorințe de a călători pentru a cunoaște sau un exercițiu de revelație.

Ambii își guvernează lumile, sunt stăpâni ai propriilor teritorii și între cei doi există un schimb de rol când Kubilai vrea să acceadă la lumea lui Marco Polo. Ei dobândesc statutul de regi pe tabla de șah ai propriilor regate. Unul este stăpân al regatului alb, al lumii reale, celălalt al lumii imaginate, în care se lasă inițiat.

---

[1] http://filme-carti.ro/carti/orasele-invizibile-de-italo-calvino-14172/

[2] Ibidem

[3] Ibidem

[4] Ibidem

[5] Calvino, Italo, Orașe invizibile, Editura Allfa, Strada Ficțiunii – Clasic, București, 2011, p.12

[6] Ibidem p.13

[7] Ibidem p.15

[8]http://moldovacrestina.md/nume/ce-nseamna-numeleanastasia#sthash.LRKlIIz7.dpuf

[9] Calvino, Italo, Orașe invizibile, Editura Allfa, Strada Ficțiunii – Clasic, București, 2011, p.17

[10] Ibidem p.19

[11] Ibidem p.29

[12] Ibidem p. 32

[13] Ibidem p.34

[14] Ibidem p.41

[15] Ibidem p.46

[16] Ibidem p.85

[17] Ibidem p. 121

[18] http://bookcritics.wordpress.com/2013/03/17/orasele-invizibile-italo-calvino/

[19] Calvino, Italo, Orașe invizibile, Editura Allfa, Strada Ficțiunii – Clasic, București, 2011, p.41

[20] Ibidem p.58

[21] Ibidem p.58

 

Brukner – Noua dezordine amoroasă

Atenţia pe care o acordă epoca modernă corpului, ca formă în care se prezintă şi ca percepţie asupra sa, a condus inevitabil spre abordarea acestuia în termeni de sexualitate, tocmai pentru a-l înţelege şi a-l putea defini mai bine. Rezultatul a fost că această tendinţă a redus corpul la genital, ceea ce a presupus o dezvrăjire a emoţiilor. Pascal Bruckner şi Alain Finkielkraut şi-au propus să răstoarne prejudecăţile ştiinţifice şi psihanalitice expunând în Noua dezordine amoroasă condiţia femeii şi a bărbatului în cadrul unui act sexual aşa cum au fost ele denaturate sau tipizate. Demersul lor are drept scop revenirea la corpul uman ca întreg, la o plăcere care nu ţine doar de contractul orgasmului ca funcţie necesară bunăstării psihice şi fizice. O astfel de reintroducere a erotismului nu este văzută în sens disciplinar, în care părţi ale corpului sunt încărcate de sugestii sau trimiteri către organele genitale ci reprezintă o explorare a Celuilalt în calitatea sa de distinct.

Bărbatul care dorește să treacă de la un privilegiu de putere absolută la unul de juisare, numește acest transfer “revoluție sexuală”. El face din bietul/sărăcăciosul lui capital (spermă, ejaculare) marfa supremă, noua monedă care va trasa noile drumuri. Bărbatul eliberează din corpul său o imagine spectaculoasă, o imagine genitală, o “eliberează” și ridică această eliberare la rangul de eliberare a întregii societăți – o societate care-și întărește dominația asupra femeilor printr-o declarație de echivalență: “Eu sunt mai bun ca voi” lasă acum locul lui “Toți suntem la fel”. Pe scurt, noul corp masculin – viril –  cum va fi numit pentru a fi deosebit de cel al feminin, se caracterizează în felul următor: este „finit, centralizat, geometrizabil, obsedat de o axiomatică a venitului, nu cunoaște decât ierarhii, finalități, incompatibilități, înregistrează totul, execută aceeași veșnică operație de legătură între anumite organe și anumite senzații și își caută pururi unitatea” (p5). Masculinul nu se afirmă ca Unu decât cu condiția ca femininul să fie Zero. “Anatomia este destinul” devine în ziua de azi “anatomia bărbatului este destinul sexual al femeii”.

Deși trăim în societăți democratice, suntem posesorii unor corpuri monarhice, a unor corpuri constituite, strânse în jurul unui nou “suveran pontif”: zeul Penis și cei doi asesori, testiculele, care au răpit minții și inimii coroana transcendenței (p.6). Cu alte cuvinte, noi, occidentalii, suntem cu toții niște obsedați sexuali, adică niște obsedați ai centrului. Astăzi, suferim de obligația de juisare genitală de constrângerea de eficacitate hedonică înțeleasă în termeni de erecție/ejaculare permanente. Dacă e să facem o analogie, o tehnologie a juisării tratează organele ca pe niște mașini tehnice create în așa fel încât să dea randament, să sistematizeze formele fundamentale ale voluptății și să producă dorință genitală. În acest caz, femeia nu există acolo unde este reprezentată, ea nu apare în fantasmatica masculină decât în calitate de actriță. Desigur, bărbatul decade din condiția lui de Stăpân numai pentru a se arunca în brațele plăcerii; el abandonează măștile de Tată sau Potent pentru a apărea sub semnul lui Eros: mai puțină falocrație decât genitocrație. Termenul de “falocrație” este impropriu deoarece îi desemnează pe bărbați ca stăpâni ai femeilor, când, de fapt, în materie de stăpânire, femeia este sclava unui sclav.

În acest moment trăim o erodare a celor trei modele pe care le avem despre perspectiva amoroasă: modelul conjugal pentru sentiment, modelul androginal pentru coit și modelul genital pentru sex. Sexualitatea nu mai are finalități religioase sau metafizice, nu mai are sens sau transgresiune, nici împlinire sau subversiune.

Nimic nu este mai puțin genital decât o femeie.

În multe dintre discursurile legate de modernitate, juisarea nu are sex – cuvântul e neutru, indiferent că se referă la bărbat sau la femeie. De la Reich încoace, ni se repetă același lucru constant: nimeni nu se sustrage orgasmului. Nu există plăcere intensă în afara plăcerii finalizate, adulte, genitale. „Formula orgasmului este însăși formula viului” (Reich), iar cei care nu se conformează, înseamnă că nu sunt demni să fie vii, sunt deja mâncați de „ciuma emoțională”.

Wilhelm Reich inaugurează rătăcirea modernă a omenirii occidentale în căutarea orgasmului. Orgasmul este astăzi, în toate domeniile, cuvântul de ordine, focarul și punctul de convergență al tuturor pulsiunilor: el a devenit noul mijloc de salvare prin corp, „suplimentul de suflet” indispensabil sexualității noastre. Reich propune așadar o eliberare sexuală și astfel putem vorbi de o ideologie a „eliberării” care propune un singur lucru: confiscarea silită a corpului de genital.  Criteriul unui bun orgasm, repetă Reich, este că te îndeamnă la somn după ce s-a consumat; orgasmul este un înlocuitor al somniferului. Orgasmul este apoteoza funcționalismului, cel mai utilitar dintre mecanismele corporale: el nu este atât punctul culminant al plăcerii cât eliberarea de un exces de greutate și încordare. „Nu mai este o juisare, ci o înviere, nu Dionis ci Iisus.” (p. 25) Orgasmul este răscumpărarea corpului, trecerea de la materie la spirit, orgasmul este o idee. (p. 37)

O bună relație sexuală nu este altceva decât potolirea unei forțe neîmblânzite care se va elimina prin descărcarea totală. „Amorul este un travaliu migălos de detensionare”. (p.25) Erotismul este o dezordine care trebuie stabilizată. Orgasmul, ca plăcere finală, este canalizarea acestei dezordini către ordinea stabilită.

Cultul orgasmului nu are decât o singură funcție: să concentreze emoția în sex și să elibereze corpurile de orice dorință pentru a le disponibiliza în vederea muncii. Pentru doctorul Meignant,   “adevărata virtute a orgasmului este puterea lui reechilibrantă. Sunt întotdeauna de părere că un orgasm echivalează cu o doză bună de tranchilizante”. (p.49)

Referitor la orgasm, întâlnim de multe ori metafora laborioasă: „orgasmul este un travaliu, amanții – niște harnici muncitori în câmpul sexului”. (p.29) Ideologia orgasmului este utilitaristă: ea este adaptarea mijloacelor la un scop, calcularea precisă a celor mai mici gesturi. Orgasmul masculin se numără printre evidențe: este solid, vizibil, cântăribil, pe când juisarea femeii este nesigură tocmai pentru că este imperceptibilă.

Sexologia reichiană e impregnată de o oroare față de femeie văzută ca un Altul care rămâne un Altul. Reich nu tolerează femeia decât supusă. Tocmai de aceea el îi atribuie femeii aceleași dorințe ca și bărbatului sau mai degrabă le confundă sub aceeași denumire de orgasm. Esențial pentru reichieni este să lichideze raportul sexual așa cum se spune „să lichidezi un muribund”. E nevoie ca orgasmul să fie clipa de pe urmă, trebuie ca „amanții să se dorească în vederea amuțirii, să nu juiseze decât pentru a înăbuși în ei apetitul de plăcere, să nu înceapă decât să se sfârșească, să știe exact ceea ce o să-i secere”. (p.33),

Dacă orgasmul masculin este plicticos, este datorită faptului că este previzibil. Pentru bărbat, sfârșitul este dat de la bun început; în acest sens începutul este și sfârșitul, iar sfârșitul abia dacă se deosebește de început.

Relația sexuală pentru bărbat este o poveste dramatică a unei ființe care vrea să juiseze. Plăcerea masculină este scurtă și sărăcăcioasă. Ejacularea este o promisiune ce nu poate fi îndeplinită: bărbatul are impresia că își va lua zborul, că va exploda, dar cade zdrobindu-se, gâfâind. Ejacularea este acest veșnic  „mă așteptam la altceva”. Ejacularea nu este doar precară, este întotdeauna precoce, prematură: nu se produce când ar trebui, nu depinde de nicio maturizare, este bruscă, imprevizibilă și catastrofică. O dată cu țâșnirea sămânței, nu mai e nimic de spus – bărbatul este satisfăcut, cu alte cuvinte e mort, extenuat, nedisponibil, inapt pentru continuare. Corpul său, golit astfel de orice capacitate, este redus la funcții pur animalice. „Puterea orgastică”, spune Reich, „este capacitatea de a se lăsa în voia fluxului energiei biologice fără nicio inhibiție, capacitatea de a descărca total orice excitație sexuală prin contracții involuntare plăcute corpului”. (p.17) Pe scurt, bucuria supremă, la bărbat, dă naștere la o dezordine, la o pierdere de energie astfel încât fericirea e comparabilă cu suferința. Ceea ce pierde bărbatul după orgasm nu este inima ci trupul, toată puterea lui e jefuită de acest cutremur devastator. Ejacularea este, pentru a-l parafraza pe Bataille, aprobarea morții în chiar înfăptuirea ei. Bărbatul nu juisează decât ca să termine de juisat, voluptatea lui nu este o ghilotină, iar apogeul dorinței marchează deja căderea ei.

Ceea ce dorește bărbatul în femeie nu este propria sa ejaculare viitoare ci un Altul. Pentru femeie a cunoaște pe altul înseamnă a-l iniția în cunoașterea celor mai extreme juisări de care este în stare. În acest sens, nici un amant nu este cel mai bun. Femeile au privilegiul juisării pentru că bărbații au blestemul descărcării. Corpul femeii este o linie de fugă și nu e fantă matricială. „A da plăcere altuia înseamnă a-ți asuma riscul diferenței sale, înseamnă să deschizi în tine rana minunată prin care aceasta îți scapă și se desprinde prin strânsoarea ta chiar prin ceea ce îl leagă de tine”. (p.153)

O singură muzică se apropie de juisarea feminină – muzica orientală – care are o intonație supremă în fața căreia te pierzi. Acest gen de muzică e greu acceptat de către occidentali din cauza structurii ei repetitive și obsedante. Juisarea femeii începe chiar acolo unde se sfârșește cea a bărbatului. Femeia face dragoste spre a-și trezi dorința și nu pentru a o ucide, a o izgoni, ca bărbatul. Plăcerea masculină este întotdeauna o degradare de energie pentru că este informativă și pentru că odată dat conținutul acestei informații, plăcerea moare.

În dragoste există un timp al conjugării verbelor pe care femeia nu-l întâlnește: trecutul compus.

În general, prostituţia apare ca o practică în care plăcerea este vândută şi cumpărată. Prin urmare ea presupune încheierea unui contract între cele două părţi, consacrând un raport indisociabil între relaţii sexuale şi bani şi, pe de altă parte, anihilând orice dorinţă de a-l cunoaşte pe celălalt. Prostituata este pentru client doar un sex, un corp de descărcare, iar el pentru ea – o sursă de venit. Femeia este anulată, restrânsă la o parte a corpului şi, mai mult decât atât, permite o relaţie sexuală codificată, o ordine în care aceasta se poate efectua şi care presupune un grad mare de pasivitate a bărbatului faţă de parteneră. Ritualul este mereu acelaşi: dezbrăcare, erecţie, intromisiune şi evacuare obligatorie. Sexul e o muncă, satisfacerea plăcerilor şi subjugarea propriului corp în folosul clientului sunt importante atâta timp cât el plăteşte.

Utilizarea unui concept aşa cum este prostituţia este cu atât mai intrigant cu cât el presupune, după cum am arătat, o serie de reguli de comportament stabilite între client şi prostituată, pe care Bruckner vrea să le destabilizeze. Astfel, pledează în primul rând pentru o feminizare a bărbatului, o căutare a unei stări asemănătoare stării femeii în timpul orgasmului, motiv pentru care personajul principal este un bărbat care ajunge să se prostitueze.

Orice act sexual care este plătit nu poate fi despărţit de ideea de muncă, fapt ce reiese din compartimentarea vieţii private a personajului: tată de familie, angajat al statului şi curvar – toate având caracterul de îndatoriri faţă de cineva sau de ceva. Această viaţă dublă este specifică pentru conceptul de prostituţie ca formă lucrativă, majoritatea prostituatelor ducând o viaţă obişnuită în timpul zilei, pentru ca mai apoi să intre în rolul pe care meseria îl cere[10]. În momentul în care echilibrul se rupe, şi prostituţia devine singura sursă de venit – adică se instaurează pe drept ca meserie în viaţa personajului, şi imaginea sau percepţia pe care Bruckner o propune este în contrast cu cea de până atunci. Transformat în monedă de schimb, corpul se devitalizează. Timpul, care până atunci părea un timp mitic, începe să se deruleze cu repeziciune şi este calculat în bani. Femeile nu mai sunt „îngerii” de altă dată, sunt cliente care trebuie satisfăcute, iar corpul bărbatului este redus la un organ care poate obţine acest rezultat. Repetitivitatea face ca apetitul sexual să scadă, să-l constrângă la frigiditate, apropiindu-se tot mai mult de portretul şi postura pe care Bruckner le aduce în discuţie cu referire la statutul prostituatei clasice în Noua dezordine amoroasă. Diferenţa dintre sexe se şterge, iar celălalt nu mai există în individualitatea sa, ci doar ca aparat genital.

Bruckner îndreaptă discuţia spre importanţa detaşării de această ordine caracteristică în special occidentalilor, care privesc sexul drept formă de contract al orgasmului şi mai puţin drept atitudine mistică. De aceea, ultima ipostază a felului în care prostituţia este percepută depăşeşte orice convenţie. Nu mai are nimic din celelalte definiţii, în afara conceptului de bază – sexul, dar care, la fel, capătă altă conotaţie. Prostituţia devine un act de caritate în care trupul este oferit fără a i se cere celuilalt ceva în schimb.

Conceptele şi ideile de care Pascal Bruckner se foloseşte preponderent nu au ca scop o justificare a prostituţiei. Bruckner urmăreşte ca prin evidenţierea unor stereotipuri să pună în contrast accepţiunea corpului în societatea contemporană cu problema individualităţii, şi asta pentru a reinvesti trupul ca întreg.

 

Păpuși Barbie, Păpuși de porțelan

Păpuși Barbie, Păpuși de porțelan

Receptare, influențe și prelungiri contemporane ale modelului Lolita

„Marlene Dietrich cântă o romanță

pentru amorul mecanic.

Stă rezemată de-o targă de lemn pentru cărat mortar

pe-un platou la marginea mării.

 

E o păpușă în mărime naturală,

jucăria eternității;

părul ei coafat ca o pălărie abstractă

confecționată din alt oțel.

 

Fața ei pudrată, văruită și imobilă

ca a unui robot.

Proiectată în afară pe tâmplă, lângă ochi,

o cheie mică și albă…”[1]

Un afiș vechi scoate în evidență portretul actriței. Moda anilor ’30: femeia – o păpușă, ușor fardată, cu fața pudrată, imobilă, cu buclele atent aranjate. Aspectul de păpușă cu „o cheie mică și albă” la tâmplă trimite cu gândul la condiția marionetei, ghidată de păpușar în spațiul scenic bine determinat și în timpul consacrat reprezentației. Spațiul: Cabaretul Îngerul albastru; timpul: Germania anilor ’30. Fără îndoială, poezia lui Allen Ginsberg face aluzie la filmul din 1930, realizat de Josef von Sternberg, după romanul lui Heinrich Mann, Îngerul albastru, cu titlul original Professor Unrat. Rolul femeii fatale, Lola – Lola, de care se îndrăgostește profesorul în timpul unei descinderi la acest cabaret cu scopul de a-și surprinde elevii care își petreceau acolo timpul și cu dorința de a-i aduce pe calea cea bună, este jucat de Marlene Dietrich, simbolul feminin al Germaniei din anii războiului. Îndrăgostindu-se de această femeie și căsătorindu-se cu ea, profesorul renunță la carieră și, pentru a fi cât mai mult în preajma femeii iubite, va începe o carieră de clovn. Puțin timp după aceasta, el descoperă că este înșelat de femeie și se întoarce la școală. Dezamăgit, moare regretând că și-a abandonat cariera pentru o femeie. Povestea este simplă, interpretată după mijloacele cinematografiei începutului de secol XX.

Lola – Lola interpretează cântecul „Ich bin von Kopf bis Liebe eingestellt” – cântec al cărui mesaj va fi înțeles doar parțial de către profesor, transmițând, în mod evident, voalat pentru acel timp, ideea referitoare la condiția femeii de cabaret. Cântecul devine celebru în timp și cunoaște interpretări numeroase în Europa anilor următori. Modelul feminin Marlene Dietrich, simbol al Germaniei, cunoscut și recunoscut în întreaga lume, o inspiră pe Madonna, Regina Pop-ului care îi  aduce un omagiu prin piesa Like a Virgin și interpretează, într-un concert din 1989, o binecunoscută melodie a modelului german, Falling in love again. Madonna reface în acel concert imaginea actriței, imagine consacrată prin filmul din 1930, redând lumii o legendă și creând alta nouă.

Analizând în acel context condiția femeii, relația femeie – bărbat, regizorul filmului simte nevoia explicațiilor. Probabil că și la acea vreme, ca în orice timp, perspectivele receptărilor multiple nu erau străine și, în plus, publicul aștepta, cu siguranță, lămuriri în privința poveștilor de viață. Vina este a femeii care trădează sau a bărbatului incapabil de a ține alături o femeie sau… o poveste imposibilă…? Fără pretenția de a fi parcurs un traseu al posibilelor receptări, dar interesați de a face acest lucru, tocmai pentru a surprinde evoluția imaginii femeii și a receptării ei pe parcursul unei perioade mai îndelungate a secolului al XX-lea, coincizând cu începutul perioadei de emancipare a femeii, am reținut ideea simplu formulată a regizorului filmului, potrivit căruia nu femeia este cea care distruge bărbatul în Îngerul albastru, el se distruge singur și vina lui este că s-a lansat în această aventură. Și tocmai ideea de aventură este cea pe care se bazează subiectul filmului[2].

„Se uită prin pupilele albastre și fără luciu

așezate în albul ochilor.

Îi închide și cheia

se rotește de la sine.

 

Își deschide ochii și ei sunt deșerți

ca orbitele statuilor într-un muzeu.

Mecanismu-i pornește, cheia se învârte din nou,

ochii i se schimbă, cântă…”[3]

Versurile lui Allen Ginsberg surprind chiar modul de înțelegere și receptare a esenței femininului. Și cântecul ei dăinuie în timp prin celelalte interprete care i-au urmat, iar mesajul ei străbate timpul.

Descopăr păpușa Barbie, în variantă Madonna, într-o expoziție dedicată acestor păpuși în chiar perimetrul castelului din Praga, în spațiul care a fost casa regilor și a prinților timp de mai bine de o mie de ani, după Cetatea Sf. Vitus, locul unde este înhumat Vaclav – Regele Sfânt al Boemiei. Contrastul este izbitor: construcții vechi, aură de legendă și expoziția de păpuși Barbie – supermodelul american. Printre păpuși de lemn sau din material textil, mobilă, căsuțe de păpuși, hăinuțe și veselă în miniatură, un adevărat paradis pentru copii, se distinge figura păpușii, reprezentând un simbol al Americii. Atenția cade asupra primului model despre care se spune că ar fi inspirat un model rusesc, al unei păpuși asemănătoare, ca și cum Matrioșka nu ar fi fost de ajuns… Rând pe rând se profilează altele, Madonna, Barbie Ponytail, modelul anilor 1959 – 1960, Barbie Bubble Cut, modelul anilor 1961 – 1967, trăgându-și denumirea după părul scurt, tăiat, moda bob, îi urmează Barbie American Girl, o păpușă mai degrabă «vintage», dar un model al anilor 1965 – 1966. Urmează, așa cum era de așteptat, modelele cu vestimentație imitându-le pe cele ale celebrelor case de modă din Europa și America. Castelul și cetatea din Praga ascund acum comori ale culturii europene și americane.

Un alt colț de Europă – Munchen – Muzeul jucăriilor – etajul întâi găzduiește jucării de peste o sută de ani. Alături de superbe păpuși de porțelan, binecunoscuta Barbie.

Altă destinație – Nurnberg – jucării de lemn, orașe în miniatură, trenulețe și gări. Colecția de jucării este diversă. Jucării din secolul al XIX-lea menite să educe fetițele, să le învețe cum ar trebui să se comporte „ca stăpâne ale casei”, te privesc de peste tot cu ochi veseli sau plânși, cu surâs candid. Mobilier divers, magazine în miniatură, cofetării, băcănii, mici parcuri, grădini și piețe miniaturale, soldăței de plumb… Descoperim aici, într-un sector aparte, etajere pe care sunt aranjate păpuși din epoci diferite: păpuși de porțelan, păpuși mecanice, Bild Lilli, modelul german care a stat la baza construcției păpușii Barbie. Istoria jucăriilor vorbește în felul ei despre istoria locurilor și despre cea a oamenilor. Modelele vorbesc de la sine despre modă, despre timp și despre mentalitate. Nu trebuie să faci altceva decât să te oprești și să le citești istoria. Iar păpușile, păpușile îți vorbesc singure. Nu trebuie decât să ne amintim de vremea când le vorbeam și ne vorbeau.

Modelul Barbie ascunde două lumi: bătrânul continent și lumea nouă, Europa și America deopotrivă. O scurtă incursiunea în istoria păpușii ne va conduce fără îndoială la istoria/povestea femeii, acesta fiind motivul pentru care ne permitem o aplecare, chiar sumară, asupra modelului.

Martie 1959: Se lansează pe piață păpușa Barbie, cu un succes neașteptat. În primul an, s-au vândut mai mult de 350.000 de exemplare. Barbie face istorie. În jurul ei, creatură din plastic, din care se vând, în lumea întreagă, două exemplare în fiecare secundă, se cristalizează fantasmele generațiilor. După modelele la care făceam referire anterior, în America se cunoaște o adevărată isterie a concursurilor organizate de agenții care încurajează mamele să-și transforme fetele, încă de la vârste foarte fragede, în vedete, promițându-le părinților cariere de excepție pentru fetițele lor în cinematografie ca actrițe sau ca modele. America și visează în continuare visul Hollywood-ian, născut din nevoia de a da autonomie copilului. Mai nou, modelul traversează continentele: reținem deschiderea, acum câteva zile, a unui restaurant Barbie, în Taiwan.

Păpușa de plastic, cea mai renumită din lume, a cunoscut cel mai mare succes de piață. Fetele o adoră din mai multe motive: mai întâi, ea poate fi gătită frumos, firma producătoare Mattel Inc. punând în vânzare o garderobă bogată – de la costume de baie până la rochii sofisticate, lucrate cu migală, din materiale scumpe; în al doilea rând, producătorul a adus, în timp, îmbunătățiri modelului inițial, redimensionând silueta după noile standarde de frumusețe, ba mai mult, impunând, inducând chiar noua modă în ceea ce privește formele femeii, culoarea părului, deplasând accentul asupra esteticului. Aspectul ei este cel al unei domnișoare și creează istorie.

Impactul păpușii asupra admiratoarelor ei este unul dublu: mai întâi este vizat aspectul, complexitatea obiectului/a jucăriei, prin mobilitate, garderobă bogată, iar apoi se conturează dimensiunea psihologică, avându-se în vedere faptul că este primul model de păpușă cu trăsături de femeie. Dacă acest fapt va avea un rol pozitiv sau va avea efecte neașteptate asupra dezvoltării fetelor nu s-a luat în calcul la apariția modelului. Creatoarea ei, Ruth Handler, a remarcat doar  faptul că fiica ei se juca numai cu păpuși de hârtie. În urma unei călătorii în Elveția, Ruth Handler vede modelul viitoarei Barbie într-o vitrină și astfel apare ideea creării ei. Și pentru că familia are și un băiat, va apărea și modelul masculin, constituindu-se un cuplu frumos, Barbie și Ken, numiți astfel după cei doi copii ai familiei. Nu se știe dacă modelul masculin constituie o jucărie pentru băieți sau, ca orice păpușă, este o jucărie interesantă doar pentru fete. Cert este că succesul produselor este imediat, mai ales că Mattel Inc. cumpără licența de la mica firmă germană pe care deja o copiase și începe producția masivă, lansându-se în două continente. Societatea americană ne mai oferă în acest moment o lecție: fetele care vor o păpușă nouă pot să o cumpere beneficiind de o reducere cu condiția să o returneze pe cea veche. Astfel, în societatea nouă, relațiile omului cu obiectele sunt din ce în ce mai trecătoare. Și tot societatea americană ne mai învață că poți fi mireasă în rochie de hârtie. Oamenii nu își mai leagă existența de obiecte, vremea păpușilor de porțelan este asociată unei epoci și unei mentalități vechi, este asociată memoriei și poveștii, este legată de imaginea mamei sau a bunicii care mai păstrează în scrinuri vechi păpuși de porțelan, reprezentând copii cu vârste foarte mici, cu fețe mate, cu priviri curate, ai căror ochi te privesc cu inocență, cu rochii din dantelă manuală, ușor îngălbenite de vreme… cu pălării de paie, cu panglici colorate… mărturii ale unei lumi apuse.

Am văzut în cele două modele imaginea celor două lumi: lumea nouă și lumea veche, Europa și America, păpușile fiind esențializări ale acestora, dar și ale timpului, trecut și prezent. Puși în situația de a alege, am ales păpușa Barbie. Și asta nu din motive neapărat practice, cu posibilități multiple de a o îmbrăca/asorta, de a ne exersa gustul, de a ne cultiva esteticul sau de a-l testa, ci din nevoia de a ne regăsi în ea, în modelul feminin pe care probabil că în această epocă, fetele, în marea lor majoritate, și-l asumă sau în care doar pozează în mod inconștient, involuntar. Conștientizăm impactul, la care fac, de altfel, referire multe lucrări. Păpușile de porțelan dezvoltă/stimulează instinctul/spiritul matern. Păpușa Barbie, prin estetica supermodelului, creează un prototip, o esențializare a femininului actual, încurajează dezvoltarea precoce a fetelor, oferă o soluție spre care fetele tind înainte de vreme, acced la o treaptă a dezvoltării, grăbindu-se să se maturizeze, uitând prea repede de copilărie. Studiile americane de specialitate vorbesc chiar despre o vină a familiei americane prin care nu este recunoscută specificitatea copilului și acesta este tratat ca un adult miniatural. Mai nou, fenomenul se extinde și în țările Europei de Vest. Fenomenul capătă amploare, copilul fiind transformat în obiect, iar nevoia de a-i conferi autonomie se transformă în îngrădire a libertății lui de acțiune/opțiune. Nimic mai mult decât „Toddlers and Tiaras.”[4]

Freud enunța principiul potrivit căruia copilul se naște ca un principiu al plăcerii, adulții îl traumatizează astfel încât el devine nevrotic. Eliberarea de nevroză se produce prin erotism, vise sau artă. Societatea americană devine terenul propice manifestărilor celor mai efervescente, paradoxurilor. Despre acest fenomen, scria în anii ’70 Alvin Toffler, încercând o radiografiere a societății din această perspectivă: „În ultimele trei sute de ani, societatea occidentală a fost prinsă într-un iureș al schimbării. Furtuna, departe de a se potoli, pare că adună acum noi forțe. Schimbarea își rostogolește talazurile peste țările supraindustrializate, tot mai repede și cu o forță nemaipomenită. În urma ei răsare o faună socială cu tot felul de ciudățenii… De asemenea se ivesc specimene stranii: copii care la doisprezece ani nu mai au nimic copilăresc în ei; adulți care la cincizeci de ani se comportă ca niște copii de doisprezece ani. Apar oameni bogați care se joacă de-a sărăcia, programatori de calculatoare care se îndoapă cu LSD; anarhiști care, sub cămășile lor murdare de doc, sunt, de fapt, niște conformiști revoltători și conformiști care, sub gulerele lor scrobite, sunt în realitate niște anarhiști revoltători. Apar preoți căsătoriți și predicatori atei și evrei budiști zen. Avem pop… și op… și artă cinetică… Există cluburi de playboys… amfetamine și tranchilizante… mânie, belșug și uitare. Multă uitare.”[5]

            În această societate industrializată care se mișcă extraordinar de repede și care culege modelele europene pentru a le dezvolta ulterior și a le retrimite lumii, într-un fel de circuit, similar celui „al apei în natură”, într-o perioadă a regresiei infantile și a crizei tineretului, cuprinși între două lumi, cea a păpușii de porțelan și cea a păpușii Barbie, stând sub semnul revoltei inocenților, Lolita, devenită simbolul și protagonista anilor ’50, intră în atenția noastră și se va reîntoarce la fel de vijelios în anii începutului de secol XXI. Nu știm dacă ea face parte din categoria copiilor care la doisprezece ani nu mai au nimic copilăresc în ei, nu știm dacă ar trebui să ne amuze sau nu ideea că ea nu s-ar mai juca cu nici un fel de păpușă, știm însă că ea se comportă ca un adult, că frunzărește reviste și ascultă muzică la radio și este cert că modelul oferit de Nabokov prin romanul său urmează traseul modelului Barbie – pornește din Europa, traversează America și se întoarce, ca o undă de șoc, mulți ani mai târziu, înglobând și Asia. De aceea, ne propunem, în cele ce urmează, să privim într-un mod general impactul pe care această carte, atât de contestată și controversată, și modelul pe care îl oferă, îl are asupra receptorilor, precum și problematica receptării lui. În mod evident, vom încerca să punem în valoare și modelul feminin în contextul evoluției eternului feminin, ca modă/model și manifestare.

„Vise ilegale”[6]– Aventura unei idei

(Receptare, influențe și prelungiri contemporane ale modelului Lolita)

„Hai, iubitule, să dansăm Upsilamba!”[7]

„Dacă n-ar fi, nu s-ar povesti… Eu sunt pentru că m-ați povestit și mă povestiți statornic. Natura și zeii? Povestească-se.”[8]

Lumea este imaginată ca un text asupra căruia ne aplecăm fiecare cu perspectivele noastre de înțelegere și interpretare. În fond, trăim în inima relativului, dizolvați într-o substanță verbală continuă care își caută și își interoghează sensurile, trăim în societăți care constrâng și macină individul sau nu lasă spațiu manifestării în libertatea spre care se tinde. „Lumea… devine o fabulă, o poveste spusă din diferite perspective. Așa cum totul este ficțiune, narațiune, totul este perspectivă. Nu există alt mijloc de a ieși din perspectiva noastră particulară, ficțiunea fiind chiar esența acestei perspective. (…) Singurul fel de a ieși din povestea lumii este să o spui altfel, după măsura ta.”[9]

Încurajați de această considerație, la care recurgem ca la un real punct de sprijin, conturăm traseul nostru și încercăm dimensionarea aventurii ideii de „dezordine amoroasă”, considerând ca punct de plecare al noii dezordini amoroase, romanul lui Vladimir Nabokov, Lolita. Traseul urmat ne va conduce în epoci diferite și în puncte geografice diferite, în încercarea de a ne limpezi propria imagine… prin alții, spre sine… Însă spunerea/zicerea, ca mod de a ființa, de a exista în și prin cuvânt, își găsește perspective de interpretare într-o încrengătură specifică fiecărei societăți, fiecărui timp sau fiecărei epoci. Parcurgem astfel o perioada amplă și alegem extremele, începutul și un punct de reper al perioadei actuale, tocmai în încercarea de radiografiere a fenomenului și de conturare a imaginii feminine în complexitatea ei. Ceea ce era interzis în anii ’50 și deranja opinia publică, mult disputatul roman al lui Vladimir Nabokov se înscrie în actualitate ca o curiozitate a unei epoci, ca o formă directă de expresie și exprimare, ca un avertisment sau ca un act de curaj de a numi realități, ca o modă a unui timp relativ îndepărtat de a vorbi în șoaptă despre sex, erotism, despre incest sau pornografie, de a ezita să te exprimi deschis pentru a nu fi interpretat și, automat, condamnat de semeni. Limpezirile preliminare vin tocmai din partea autorului, care simte nevoia exprimării: „… în timpurile moderne termenul pornografie implică mediocritate, comercialism și anumite reguli stricte de narațiune. Obscenitatea trebuie cuplată cu banalitatea, fiindcă e obligatoriu ca orice fel de delectare estetică să fie înlocuită complet cu o simplă stimulare sexuală care cere cuvântul tradițional pentru a acționa direct asupra pacientului. Producătorul de pornografie e obligat să respecte reguli vechi și rigide pentru a-i oferi pacientului său certitudinea satisfacției…”[10], caz similar romanelor polițiste, de pildă.

Construită ca o scriitură cu palimpsest, pornind de la realitate și întorcându-se acolo, literatura celor mai vechi timpuri aduce în fața cititorului trei modele feminine, consacrate încă în povestirile celor O mie și una de nopți: regina – cea care trădează și este ucisă, fecioara – cea care este sacrificată/ucisă fără să mai ajungă să trădeze și Șeherezada – cea care alege, care impune propriile sale reguli, cea care reușește să se impună și care se salvează prin logos/spunere/zicere. Cele trei modele pe care le-am imaginat se constituie în repere, în noduri vitale, aflate în stare pură. Toate teoriile literare vorbesc despre textul literar ca despre corespondentul scris al vieții în întregul ei din care personajul literar ne arată cu degetul, spunându-ne: Și tu poți fi acela!  Dezvoltarea tiparelor la care ne refeream realizează un superb model, o țesătură pe care ne-o reprezentăm ca pe o pânză de păianjen, cu cele văzute și nevăzute, cu corp și suflet, cu consistență imaginată sau proiectată spre celălalt, însă poate niciodată complet definită. Nu ne vom opri aici pentru a dezvolta și a face exemplificări asupra modelelor întâlnite, din motive lesne de înțeles, însă vom sublinia doar rolul Șeherezadei, cea care reprezintă femeia în complexitatea ei. Ea impune reguli, e mamă și amantă deopotrivă. Modele structurale la care făceam referire le suprapunem cogito-ului cartezian, căutării celuilalt, în cele două tipuri de relații identificate: EU – TU, EU – EL. Și până la urmă drumul spre celălalt se traduce în căutare/întoarcere la sine.

Construim imaginea celuilalt, construim lumea în care trăim sau spre care tindem iar conștiința determină înțelegerea prezenței celuilalt. Primul tip de relație, EU – TU, vede în celălalt numai sufletul, în vreme ce cel de-al doilea tip, EU – EL vede în celălalt numai corp. Privită de pe această poziție povestea se simplifică: Humbert vede sufletul acesteia, lumea/societatea vede doar corpul. Însă nu ne grăbim în a trage concluzii.

„Hai, iubitule, să dansăm Upsilamba!”

Când a rostit această chemare, Yassi nu s-a gândit, probabil, decât la modul în care va pluti pe pașii de dans alături de iubitul ei la care își permitea, ca orice femeie, să viseze, pe care și-l construia în închipuire. Și tot ca orice femeie, Yassi a visat pentru o clipă încântată, creându-și propria perspectivă asupra cuvântului magic rostit în acea odaie din Teheran, în care, femeile adunate beau ceai, se bucurau de magia cuvântului, de flori și prăjituri, creându-și oaza lor de libertate.

Entuziasmul lui Yassi ar fi dispărut, cu siguranță, dacă s-ar fi gândit că jocul propus nu a fost înțeles/acceptat de presupusul iubit, de iubitul inexistent sau dacă ar fi coborât în realitatea în care iubitul nu exista.

 Într-un exercițiu de imaginație, am acceptat povestea și jocul propus de Azar Nafisi, din motive lesne de înțeles în demersul nostru. Dintre argumentele decisive, reținem câteva pe care le vom schița sumar în cele de urmează. Mai întâi subliniem importanța jocului perspectivelor asupra unui roman care a creat discuții contradictorii, roman interzis la apariție și apoi încetul cu încetul acceptat ca o curiozitate și care aduce în fața cititorului variate posibilități de interpretare – roman erotic, roman pornografic, roman cu valențe psihologice, roman de dragoste? Cum e văzut romanul Lolita de Vladimir Nabokov? Cum a fost el interpretat la apariție? Cum va fi interpretat peste zece sau douăzeci de ani? Cum îl receptează Occidentul? Dar Orientul?

Mărturiile autorului sunt dovada receptării: „Cartea s-a dezvoltat lent, cu multe întreruperi și devieri. Îmi trebuiseră vreo patruzeci de ani ca să inventez Rusia și Europa Occidentală, iar acum mă vedeam confruntat cu sarcina de a inventa America. Obținerea ingredientelor locale care să-mi permită să injectez o doză medie de realitate (unul din puținele cuvinte care nu are nici un  sens fără ghilimele) în infuzia de fantezie individuală s-a dovedit la cincizeci de ani un proces mai dificil decât fusese în Europa tinerețelor mele, când receptivitatea și capacitatea de reținere funcționau din plin și de la sine.”[11] În plus, în același articol de clarificare, Nabokov precizează: „…un lector inteligent, care a frunzărit prima parte a cărții a văzut în Lolita <Bătrâna Europă pervertind tânăra Americă>, în timp ce alt frunzăritor a înțeles că romanul prezintă <Tânăra Americă pervertind bătrâna Europă>.”[12]

Și ca dovadă că problematica lui e atât de complexă, în timp, au existat și replici ale acestuia: Azar Nafisi, Citind Lolita în Teheran, roman apărut în limba română la Editura RAO în anul 2008 și romanul scris de o scriitoare suedezo – japoneză, Emily Tanimura, Anti-Lolita, apărut la Editura Nemira în anul 2007. Deducem de aici că subiectul Lolita a interesat deopotrivă Occidentul și Orientul iar modelul feminin se întâlnește în acest loc comun, cel al nimfetei care provoacă, al celei care suscită interesul criticii prin perspectivele de interpretare. Ea este văzută când ca victimă, căreia îi este confiscată tinerețea, când ca obraznică provocatoare. Pentru unii ea e aptă de căsătorie. Pentru alții e doar o copilă care inspiră milă, o păpușă, o marionetă. Însă ce este ea pentru Humbert, călăul ei? O descoperă oare doar ca om-piele, ca simplă corporalitate sau vede dincolo de aceasta?

Cu timpul Lolita a devenit o emblemă pentru orice nimfeta, pentru orice copilă care provoacă în mod neintenționat sau care e pregătită să se descopere sexual, comportamental.

Așa cum susțineam anterior, am acceptat jocul și provocarea scriitoarei: „Dar, pentru a împrumuta cuvintele lui Humbert, poetul – criminal, am nevoie de tine, cititorule, pentru că noi nu vom putea nicicând exista în realitate, dacă tu nu-ți imaginezi cum eram noi. Împotriva tiraniei timpului și a politicii, imaginează-ți că eram așa cum noi însene nu îndrăzneam să ne imaginăm a fi: în cele mai secrete, mai intime momente ale noastre, în împrejurările noastre de viață de o banalitate extraordinară, ascultând muzică, îndrăgostindu-ne, coborând pe străzile umbroase sau citind Lolita în Teheran.”[13]

Același exercițiu de imaginație are și reversul: visul confiscat, furat, îngropat departe de cele care i-au dat formă și consistență, de cele pentru care a fost punct de sprijin. Lolita lui Nabokov devine Lolita celor care i-au dat viață prin lectură și care i-au dat un plus de semnificație, pentru că poate părea „o erezie” să discuți despre acest roman tocmai la Teheran.

Buchetul de narcise albe și galbene aduse de Mahshid contrastează izbitor cu chador-ul negru pe care aceasta în poartă. Grațioasă și demnă, Mahshid „arbora basmaua ca pe o dovadă de credință.”[14] Buchetul de trandafiri adus de Manna generează discuția despre culori: „Revoluția islamică mi-a înăsprit gustul pentru culori, a spus Manna, trecându-și degetele prin frunzele și petalele de trandafiri, desprinse și răvășite pe masă. Aș vrea să pot purta culori extravagante, cum ar fi roz bombon sau roșu sângeriu. Sunt prea lacomă de culoare ca să le pot vizualiza alese cu grijă, meticulos, pentru fiecare cuvânt al unei poezii.”[15]

Chador-ul negru, basmalele negre și bleumarin, tocurile joase ale pantofilor negri, toate acestea constituie recuzita/vestimentația femeilor arabe pentru care culorile vii țin de lumea creată, de „visele ilegale.” O pată de culoare, o șuviță rebelă, unghiile lăsate să crească, ascultarea în surdină a muzicii interzise, toate sunt semne de nesupunere, de răzvrătire reprimate, sufocate, convertite în visare și populând oaza de libertate a femeii arabe. „Aceasta era țara unde toate gesturile, până și cele mai intime, erau interpretate politic.”[16] Și până la urmă care era lumea adevărată: cea a veșmântului sumbru sau cea aparținând oazelor de libertate interioară? „Care dintre aceste două lumi era cea reală, căreia dintre ele îi aparțineam cu adevărat? Nici noi nu mai știam răspunsurile la aceste întrebări. Cine știe, poate pentru a afla adevărul trebuia să facem ceea ce am și făcut: să încercăm să îmbinăm cu imaginație cele două lumi și, între timp, să ne formăm propria identitate și viziune.”[17]

Pe ziduri sunt scrise sloganuri: „BĂRBAȚII CARE POARTĂ CRAVATE SUNT LACHEI AMERICANI. VEȘMÂNTUL ESTE PROTECȚIA FEMEII”[18] Femeia Orientului, înveșmântată în chador negru, cu capul acoperit, își ascunde trupul. Și totuși misterul ei e provocator, poate la fel de mult ca al femeii occidentale, al cărei trup se arată, se descoperă. Vălul și chador-ul nu fac diferența. Pentru Yassi, de exemplu, vălul acela pe care îl purta nu mai însemna de mult nimic. „Îl purta întotdeauna. Dorea să-l poarte sau nu? Nu știa… Spunea că nu-și poate închipui o Yassi fără văl. Oare cum ar arăta? I-ar afecta mersul sau mișcarea brațelor? Ar atrage privirea celorlalți? Ar deveni mai deșteaptă sau mai proastă? … Spunea că pentru ea bărbatul exista numai în cărți, că ea și-ar petrece tot restul vieții cu Mr. Darcy – și, chiar și-n cărți, puțini erau bărbații potriviți pentru ea. Ce era rău în asta? Voia să meargă și ea în America, la fel ca unchii ei și ca mine.”[19] Visul american, un nou „vis ilegal”, o nouă apariție, o nouă himeră, o iluzie, o închipuire frământă sufletul fetei. Și „visul ilegal” devine un loc comun, ideea libertății se numește cumva, se materializează, are consistență, se numește America.

Yassi reface traseul Lolitei. Se construiește acum relația EU – EL, în care EL devine societatea, cea care constrânge, cea care impune, cea care controlează și domină până la urmă. Plăcerile vieții ei îi sunt refuzate. Simplitatea, normalitatea vieții de zi cu zi îi sunt confiscate. În acest punct Lolita lui Nabokov citită în Teheran se încarcă cu noi semnificații. Ați face dintr-un roman cu o problematică psihologică amplă, de psihologie considerată deviantă, aberantă, un roman politic? Și totuși, personajul lui Nabokov devine o emblemă a tuturor perspectivelor totalitariste: „Vreau să subliniez, încă o dată, că noi nu suntem Lolita, că ayatollahul nu este Humbert și că această republică nu este ceea ce Humbert numea principatul lui de la malul mării. Lolita, nu este o critică a Republicii Islamice, ci una îndreptată împotriva esențelor oricăror perspective totalitariste.”[20]

De fapt cine este această Lo/Lola/Lolita dacă nu o plăsmuire a unui bărbat, o proiecție regizorală a minții unui bărbat, o substituire a unei realități exterioare printr-una interioară, o încercare de inversare, de întoarcere a lumii pe dos, așa cum ai întoarce o haină cu căptușeala pe dinafară și ți-ai imagina că e o haină nouă? Și ce reprezintă Lolita pentru ea însăși și pentru noi și pentru toate „aritmeticile masculine”? Dar pentru Humbert? I s-a spus… călăul… Putem vorbi însă de faptul că el o iubește.

Modelul literar al Lolitei ni s-a părut emblematic pentru receptările din diferite perspective: temporale, spațiale sau masculine și feminine. Punctul comun al perspectivelor îl reprezintă ideea confiscării libertății individului. Pentru lumea Occidentală, vârsta Lolitei, tinerețea ei, fac din Humbert un pedofil. Pentru Orient, vârsta fetei este propice căsătoriei. Interesant rămâne oricum modul de raportare al societăților la acest model literar: societățile liberale, acolo unde instituția căsătoriei este împinsă spre o vârstă a maturității privesc ca fiind anormală relația Humbert – Lolita, și tocmai în aceste societăți/țări relațiile sexuale sunt începute la vârste foarte fragede. Poate părea un paradox faptul că societatea orientală, aparent mai conservatoare, se bazează pe căsătorie, dar la vârste foarte fragede, cel puțin pentru fete. Doar modul în care aceasta se arată, în care provoacă este „decadent.” O copilă de doisprezece ani este transformată în amantă.

Femeia nu există acolo unde este reprezentată, ea nu apare în fantasmatica masculină decât în calitate de actriță. Și mai mult, Lolita este marioneta, păpușa care trebuia să apară și să atragă atenția asupra esenței ei, și, ca orice păpușă, incapabilă să-și înțeleagă la început rolul. Cine știe dacă nu cumva modelul păpușii Barbie nu trebuie căutat și în modelul nimfetei? Însă nu îndrăznim să avansăm pe acest drum…

 Imaginea Lolitei se suprapune pentru Azar Nafisi imaginii unui fluture: „Când mă gândesc la Lolita, îmi vine în minte acel fluture, încă viu, fixat de perete cu un bold. Fluturele nu este un simbol evident, dar ne sugerează faptul că Humbert o fixează pe Lolita în același fel în care acel fluture este țintuit: o vrea numai pe ea, o ființă umană care trăiește și respiră; își dorește ca ea să renunțe la viața proprie pentru viața nemișcată oferită de el. Imaginea Lolitei este de-acum și pentru totdeauna asociată în mințile cititorilor cu cea a temnicerului ei. Lolita, de una singură, nu are înțeles; ea prinde viață numai prin gratiile închisorii ei.”[21] Privită astfel, ea nu are consistență, devine un personaj comun. Ea este femeia visată de un bărbat și nimic mai mult… Ea dobândește consistență doar pentru creatorul ei. Receptările multiple ale personajului: „copilă,” „obrăznicătură,” „păpușică,” „coruptă,” „superficială” transformă violul și, implicit problematica romanului, într-un experiment estetic, într-o lecție despre în afară și înăuntru, despre masculin și feminin, despre anormalitate și normalitate. „Copilă, vă rog să vă reamintiți, doamnelor și domnilor jurați, cu toate că această copilă, dacă ar fi trăit în Republica Islamică Iran, ar fi fost socotită destul de mare pentru a se căsători cu bărbați mult mai în vârstă decât Humbert.”[22]

Orice model își are antimodelul. Perspectiva se amplifică și se întregește prin romanul lui Emily Tanimura, scriitoare de origine suedezo-japoneză care trăiește cinci ani la Paris și care, la numai 27 de ani scrie și publică romanul Anti-Lolita. Cartea scoate la iveală gândurile intime ale unei fete de doar 14 ani care își explorează feminitatea. Jucării lăsate la o parte, ca semn al despărțirii/al negării vârstei copilăriei, vestimentație provocatoare, trăiri și emoții care depășesc vârsta fragedă a fetei, o imagine confecționată, camere impersonale de hotel, o altă realitate, un bărbat de 50 de ani care, printr-o dislocare a secvențelor temporale își retrăiește târziu adolescența, provocare, sex și iubire (?), roluri inversate, vârste netrăite constituie ingredientele cărții.

Spre deosebire de Lolita lui Nabokov, Lolita lui Emily Tanimura pare mai matură, mai hotărâtă, rațională, însă să nu uităm că nimfeta de 14 ani este văzută din perspectiva femeii secolului al XXI-lea. Unghiul din care sunt privite lucrurile se schimbă. Tot așa cum diferite sunt ecranizările romanului lui  Vladimir Nabokov, cele două variante atât de diferite: cea din 1962, regizată de Stanley Kubrick, în alb-negru, apasionat, obiectiv, avându-i în rolurile principale pe James Manson și Sue Lyon și cea din 1997, în regia lui Adrian Lyne, cu Jeremy Irons, Melanie Griffith și Dominique Swain, cu  accentul deplasându-se pe sexualitate, mult mai mult decât oferă cartea și făcând apel la imaginația receptorului de secol XX, emancipat, occidentalizat, capabil să exploreze zone interzise până acum.

Abaterile de la morala mijlocului de secol XX transformă romanul într-unul pornografic sau erotic prin ecranizări? Destabilizează percepția? Nici un argument nu ar susține poziționarea romanului în categoria pornografiei. Scenele erotice nu sunt explicite, sunt insinuate, prelungite în mintea cititorului, a receptorului, în imaginația lui. Ele se mută acolo unde se construiește realitatea fiecăruia dintre noi. Accentul, e drept, se centrează asupra incestului, asupra dinamicii vieții afective și psihice, pe radiografierea și diagnosticarea tipului de relație, pe clasificare ei. Și, cu toate acestea, privit în contemporaneitate, romanul este, cel puțin, cu intrigă erotică.

  Într-o oarecare măsură, interpretarea cărții lui Nabokov, așa cum este ea aplicată, cu ancorarea în cotidian, este o lecție despre noi înșine. Personajul ne privește în tăcere de dincolo de materialitatea hârtiei. Însă tăcerile ei spun totul despre noi, despre suflet și despre corp, despre oazele noastre de libertate, despre „calul negru”, despre dorințele și iubirile noastre. Această formă de cunoaștere cu multiple interpretări și abordări își găsește teren propice de limpezire a problematicii într-o întreagă formă de manifestare, în plin secol XX, în literatura americană, de unde se prelungește prin forme interogative în literatura actuală.

„Mergeam pe stradă și mă întrebam: Este acesta poporul meu, este acesta orașul meu, sunt eu cine sunt?”[23]

Criza aceasta identitară, alienarea, pierderea și dorința de regăsire, libertatea individului, toate acestea constituie constante ale spațiului cultural american, identificate în cadrul acestuia începând cu anii ’50, poate chiar mai devreme, dacă ne gândim la Henry Miller, spre exemplu. Demonstrația se poate baza pe operele multor scriitori, însă alegem ca modele doi dintre ei, aflați la mare distanță în timp: Elizabeth Gilbert, Eat, pray, love (2011) și Allen Ginsberg, Acidul lisergic (1959 – 1960), spre exemplu.

Într-o lucrare asupra feminismului, care își propunea să realizeze o sinteză a modelelor feminine din Franța, dar și din întreaga lume pe durata secolului al XX-lea, pornind de la femei celebre, se precizează faptul că din 1900 până în zilele noastre, condiția femeii s-a schimbat cu totul: viața cotidiană, viața în cadrul cuplului, maternitatea, chiar și corpul, ca ideal de frumusețe.       Secolul al XX-lea este unul tumultuos în ceea ce privește problematica femeii, a feminismului și este marcat de mari lupte pentru: dreptul la vot și participarea în politică, pentru dreptul asupra propriei vieți prin apariția pilulei contraceptive și prin dreptul la avort, pentru egalitate și drept de muncă. Evoluția familiei și a cuplului, traversând toată această perioadă furtunoasă, marcată de revolte, de luări de opinie vehemente, care au repus în discuție ordinea stabilită, aceea a modei, dar și a canoanelor frumuseții, influențează starurile de cinema, top modelele sau publicitatea. De la femeia-obiect la superwoman, de la feministe la mame celibatare, istoria feminismului este, în acest secol, pasionantă, uimitoare, incredibilă.

Modelele feminine se schimbă. În anii ’30 se asistă la triumful femeii ușor fardate; în ’35 se impune modelul femeii sportive, cu păr blond platinat, ondulat, cu sprâncene rase, desenate cu dermatograf, arcuite, îngroșate sau subțiate, cu buze pline, roșii. Se face acum trecerea de la modelul feminin al filmului mut la modelul extravagant Hollywood-ian. Femeia întreține un raport ludic cu chipul său, precizează Dominique Paquet în lucrarea Frumusețea – O istorie a eternului feminin[24]. Astfel, femeie iese pe stradă fardată, pudrată, împodobită la serate ca o zeiță. Plurală, ea știe să ascundă micile defecte. Din acest moment, urâțenia nu mai există. Intrând în mass-media, femeia își joacă propriul rol. Pătrundem în epoca dinastiei Westmore, celebra familie de machiori de la Hollywood, dinastie care a impus fizionomia venusiană, a feței ovale (Brigitte Bardot), a buzelor cărnoase (Marilyn Monroe), a sprâncenelor înalte, arcuite, care dau privirii mister (Sophia Loren). Anii ’60 aduc în atenție o altă imagine a femeii. Mișcarea feministă o desprinde de familie, o transformă într-o luptătoare, puternică, mereu capabilă să facă față concurenței bărbaților. Imaginea femeii impecabile, dinamice, eficiente, dar și a mamei grijulii vor fi promovate în egală măsură în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Machiajul se transformă și le transformă, devenind artă în sprijinul femeii. Muza revistelor de modă din anii ’60 este manechinul Twiggy, care promovează din ce în ce mai mult preocuparea pentru corp. Interesant este faptul că toate modelele acestor ani amintiți anterior converg spre prototipul Barbie. Aflați în acest punct, ar trebui poate să susținem cu un oarecare curaj că este în firea lucrurilor evoluția aceasta. Susțineam anterior că, pusă în situația de a alege între Barbie și păpușile de porțelan, am ales Barbie. Dar se cere precizat faptul că nu vom renunța niciodată să păstrăm păpușile de porțelan, cel puțin pentru potențialitatea noastră feminină, pentru ceea ce am fi putut fi și nu suntem sau nu am fost…

„Mecanismu-i pornește, cheia se învârte din nou,

ochii i se schimbă, cântă

–          ai crede că am urzit un plan

să opresc lăuntrica învârtire de roți,

dar n-o voi face până când nu voi găsi un om

Să-mi posede mintea.”[25]

---

[1] Îngerul albastru, în Ginsberg, Allen, Howl și alte poeme, Antologie 1947 – 1997, Editura Polirom, Iași, 2010, p.11

[2] Josef von Sternberg – L’Amérique des stars, nr. 8, Mai/Juin, 1976, Films Editions, Editions Seghers, p. 39

[3] Îngerul albastru, în Ginsberg, Allen, Howl și alte poeme, Antologie 1947 – 1997, Editura Polirom, Iași, 2010, p.11

[4] http://www.agentiadepresamondena.com/toddlers-tiaras-emisiune-scandal

[5] Toffler, Alvin, Șocul viitorului, Editura Politică, București, 1973, p.21-22

[6] Azar Nafisi, Citind Lolita în Teheran, Editura Rao, 2008, p. 70 „Mai târziu, Nima mi-a spus că fiul unui prieten de-al lui și-a trezit îngrozit într-o noapte părinții, pentru că avea un <vis ilegal>. Visa că se afla pe malul mării, cu un grup de bărbați și de femei, care se sărutau, iar el nu știa ce să facă. Și-o ținea întruna așa, spunându-le despre visele lui ilegale.”

[7] Idem, p.36

[8] Constantin Noica, Epilog, Povestiri despre om (http://www.humanitas.ro/files/media/povestiri-despre-om.pdf)

[9]  Aurel Codoban, Semn și interpretare, p. 90

[10] Nabokov, Vladimir, Lolita, Editura Polirom, Iași, 2003, p. 381, cap. Despre o carte intitulată Lolita

[11] Vladimir  Nabokov, Lolita, Editura Polirom, Iași, 2003, p. 380, cap. Despre o carte intitulată Lolita

[12] Ibidem , p. 383

[13] Azar Nafisi, op. cit., p. 17

[14]  Ibidem, p.18

[15] Ibidem, p. 28

[16] Ibidem, p. 42

[17] Ibidem, p. 42

[18] Ibidem, p. 44

[19] Ibidem, p. 51

[20] Ibidem, p. 55

[21] Azar Nafisi, p. 58

[22] Ibidem, p. 66

[23] Ibidem, p. 105

[24] Dominique Paquet, Frumusețea – O istorie a eternului feminin Editura Univers, București, p. 85

[25] Îngerul albastru, în Ginsberg, Allen, Howl și alte poeme, Antologie 1947 – 1997, Editura Polirom, Iași, 2010, p.11-12

 

„Copilăria conștiinței” și conștiința copilăriei

Proiect de admitere master Istoria imaginilor-Istoria ideilor 2012

Pro domo

Spațiul culturii reprezintă un topos privilegiat ale cărui coordonate sunt trasate și de cărți. Și dacă alegem să pătrundem în spațiul cărților, nu există decât o singură cheie – lectura.

„La urma urmei, de ce lectura?”[1] se întreba Paul Cornea în introducerea studiului dedicat teoriei lecturii în care atrăgea atenția asupra modului în care citim și, în același context, amplifica retorica nedumeririi: „Pentru câți oameni din zilele noastre mai constituie încă lectura, ca pentru Borges, o formă a fericirii?”[2]

Fără a intenționa să răspund, însă cu intenția de a fi în consens cu ideea anterioară și pentru a-mi construi propriul argument, susțin ideea că prin lectură prilejuim întâlnirea cu cărțile și această întâlnire reprezintă întâlnirea cu ceilalți, reprezintă cunoașterea celorlalți, și, implicit, cunoașterea de sine. Îmi întăresc argumentul prin opinia lui Andrei Pleșu: „Suntem, în bună măsură, suma întâlnirilor de care am avut parte.”[3] Motivația lecturii trebuie căutată în „copilăria ființei”, la nivelul abstract al teoriei jocurilor. Cel puțin acesta este modul de abordare a lecturii „ca joc foarte complex.”[4]

Am avut privilegiul de a studia literatura norvegiană și de a face un studiu comparativ între basmele norvegiene și cele românești, „Basmul. De la Askeladden la Prâslea – o comparație”, oscilând între poziția riguroasă a științei și cea a lumilor imaginare, presupuse ca aparținând copilăriei. Pentru a da sens intenției mele de a continua cercetarea în plan literar studiind literatură comparată, ca o urmare firească a studiului licenței, intenționez să aprofundez studiul contextualizat în spațiul cultural universal, tocmai în vederea înțelegerii fenomenelor în complexitatea lor.

Am ales această specializare impulsionată de dorința de a aprofunda studiul literaturii, convinsă fiind de faptul că acest masterat îmi oferă o formație culturală de excepție, cu posibilitatea de a mă îndruma spre domenii profesionale diverse, atât din spațiul cultural, în general, cât și din cel al cărții, în particular. Perspectiva studierii în cadrul acestui masterat îmi permite, potrivit principiului sincronic și diacronic, o bună cunoaștere a conceptelor literare în context național, european, universal, având ca finalitate formarea mea într-un domeniu multicultural.

„Copilăria conștiinței” și conștiința copilăriei 

Titlul figurează direcțiile de dezvoltare în demersul/abordarea textelor propuse spre studiere. Mai întâi, se cuvine să precizez sensul structurilor amintite în titlu. „Copilăria conștiinței” a fost înțeleasă de către Alain ca reprezentând imaginarul[5]. Cea de-a doua structură implică ludicul, perspectivele asupra vârstei cu înțelegerea lumii și cu raportarea la sine și la ceilalți. Formula titlului e similară jocului de cuvinte din Alice în Țara Minunilor: „«Văd ce mănânc» e totuna cu «Mănânc ce văd.»”[6] Așadar, îmi propun în această lucrare să mă refer, pe de-o parte, la constantele care trasează imaginarul, și, pe de altă parte, la profilurile personajelor care se raportează la lume și la sine, filtrându-și propria experiență prin concepte filozofice pure.

Figură aparte în literatura norvegiană și universală, apărător al valorilor morale în care doar o societate așezată mai crede (cum este societatea norvegiană, de pildă) – educație, familie, religie – cu o operă vizând un public tânăr, Jostein Gaarder  propune o formulă nouă de scriere și educație, intrigat fiind de lipsa de interes a publicului tânăr față de filozofie, dar în același timp nemulțumit de inexistența în librării a unei astfel de cărți[7]. Autor a numeroase romane, având ca eroi copii de 14-16 ani, opera lui își găsește similitudini cu binecunoscutele cărți pentru copii: Alice în Țara Minunilor de Lewis Carroll, Călătoriile lui Nils Holgersson prin Suedia de Selma Lagerlof, Călătoriile lui Gulliver de Jonathan Swift, Cronicile din Narnia de C.S. Lewis, Harry Potter de J.K. Rowling și Micul prinț de Antoine de Saint Exupéry.

Romanele lui Gaarder abordează tehnica povestirii în ramă, a planurilor paralele într-un joc de oglinzi ce se vor când proiecții ale realității, când proiecții ale ficțiunii, când salturi în lumea din oglindă. Lucrările lui sunt considerate metaromane, metaficțiuni, alcătuite din scrisori, din scrisori moderne (e-mailuri), cu narațiune la persoana întâi și timp prezent, scrise într-un mod pedagogic. Formula de construcție nu este una complicată, ba am putea-o chiar acuza de simplitate și o elaborare vizibilă (de exemplu prin crearea cuplurilor de personaje, a rolurilor pe care acestea le schimbă între ele: Sofie – Hilde, Alberto – Albert, Hans Thomas – Hans).

În încercarea de a surprinde particularitățile textelor și construcția imaginarului în punctele de desfacere în sensuri, propun o posibilă structurare a lucrării în capitole și idei esențiale: I. Cine sunt eu? (alteritate/dublu/cunoaștere de sine), II. De la „oglinda mică de machiaj la oglinda telescopului”[8] (cunoașterea de sine și cunoașterea celuilalt), III. Oglinda cu ramă de alamă (Sofie și Hilde; Jorunn – ipostază a Lolitei), IV. Atenție fetiță! (comparație între Alice și Sofie; rolul jocului de cărți în lumea lui Hans Thomas și în lumea Alicei), V. Gulliverizare (naufragiul și visele; cunoașterea lumii), VI. Ce este Timpul? („Eu, dacă vrei să știi, scriu Timpul cu literă mare, fiindcă știu cât îi place să-l respecți. E supărăcios, mie-mi spui?”[9]; prezentul și trăitul în opera lui Gaarder).

Unde este frontiera între realitate și imaginar? În opera lui Gaarder, în special în cele două romane asupra cărora am decis să mă opresc, Lumea Sofiei și Misterul cărților de joc[10], imaginarul se contopește cu realitatea exterioară și se confruntă cu ea. Sau, pornind de la cuvintele lui Novalis: „lumea devine vis și visul devine realitate”, întrezăresc jocul alternanțelor și alternanța perspectivelor.

În regimul funcționării imaginilor, potrivit formulelor lui Gilbert Durand, remarcăm cele două ipostaze: cea a cronicarului și cea a poetului. Hans Thomas are, de pildă, rolul cronicarului, pe toată durata călătoriei din Norvegia în Grecia în căutarea mamei sale. Călătoria aparține regimului diurn și are aparența realității. Timpul lecturii cărții din brioșă este timpul confecționării lumilor și aparține nocturnului, ipostaza băiatului fiind de data aceasta cea specifică poetului. Lumea pe care el o reface în vis, în cealaltă realitate care îi este povestită de altfel de Ludwig, este marcată de simboluri legate de acvatic: peștele, naufragiatul, simboluri care seamănă, din perspectiva lui Durand, cu constelații, pentru că sunt dezvoltări ale unor teme arhetipale identice, reprezintă variațiuni ale aceluiași arhetip detectabil în Călătoriile lui Gulliver, de exemplu.

În aceeași lucrare a lui Durand descoperim termenii folosiți de Sartre: rememoratul și imaginatul. Sartre remarca faptul că nu se pot confunda esențele celor doi termeni. Hans Thomas, spre exemplu, citește cărticica din brioșă și citind, imaginează lumile. Ludwig rememorează întâmplările, dar trece în vieți străine, recuperând trăitul din amintire, colorându-l. Ludwig e cel care a scris cărticica despre Albert, băiețelul care la acea vreme îl vizita pe brutarul  Hans.

Povestea lui Frode îl uimește pe Hans (brutarul) pentru că ființele imaginate de Frode trec din spațiul imaginar în realitate. Întrebările lui Frode vizează două planuri: exteriorul – când nu mai găsește drumul spre mare și interiorul – când își proiectează gândurile din imaginar spre realitate, imaginându-și că cele 52 de cărți de joc sunt oameni vii care joacă diferite roluri în viața lui. Citind povestea, Hans Thomas dobândește o nouă perspectivă asupra lumii: „eram convins că oamenii și viața erau o enormă scamatorie … și dacă lumea întreagă era o scamatorie, atunci trebuia să existe și un scamator. Sper să-l pot descoperi într-o bună zi.”[11]

Vizând inițial publicul tânăr, romanul filozofic al lui Gaarder pare să devină un manual util pentru novicii de toate vârstele, pentru cei pasionați de filozofie, evident nu la nivel avansat. Așadar, romanul își schimbă destinația și pare să ne răspundă primei întrebări filozofice: cine suntem noi? Astfel aflăm că: „Noi suntem iepurele acela alb care este scos din joben. Deosebirea dintre noi și iepurașul cel alb este că iepurașul lipsit de experiență nu știe că el colaborează la o scamatorie. Cu noi e altceva. Noi credem că luăm parte la ceva enigmatic și am vrea să limpezim cum se leagă toate astea laolaltă.” [12]

Stilul lui Gaarder permite o comparație cu romane deja consacrate destinate publicului tânăr. De pildă, Sofie reprezintă o Alice nordică, în timp ce Jorunn, buna prietenă a Sofiei poate fi comparată cu Lolita. Hans Thomas e un Gulliver în căutarea destinației și a destinului, iar mama lui, femeia care se caută pe sine, o Madame Bovary sau o Elizabeth Gilbert. Și deși unii militează pentru o căutare de sine la capăt de lume, întâmplător într-un oraș care întors în oglindă semnifică vehement numele femeii: Atena-Anita, Hans Thomas face apel, cu o inocență specifică personajului construit de T.O. Bobe în Cum mi-am petrecut vacanța de vară, ideii: „Sfatul meu pentru toți cei care pornesc în căutare de sine este că ar trebui să stea pe loc și să se ocupe de chestiile astea chiar acolo unde se află. Pentru că altfel nu vor fi în pericol să se rătăcească de-a binelea.”[13]

Gaarder își creează realitățile asemenea unor cercuri concentrice: realitatea noastră – realitatea Sofiei – realitatea lui Hilde; realitatea noastră – realitatea lui Hans – realitatea lui Ludwig – realitatea lui Alberto – realitatea lui Hans Thomas – realitatea lui Frode.  Și până la urmă care e de fapt realitatea realității și câte realități există?

Romanele lui Gaarder reprezintă locul comun al întâlnirii cu personaje de poveste: Albă ca Zăpada, Hans Norocosul, Sherlock Holmes, Scufița Roșie, Cenușăreasa, Ole Brumm, Tom Degețel, Hansel și Gretel, elfi, fauni, vrăjitoare, îngeri, pitici, troli. În Lumea Sofiei, întâlnirea are loc în noaptea Miezului de vară, când toate personajele se adună să petreacă. Aceste personaje fac parte din „poporul nevăzut”, la fel ca și lumea vrăjitorilor din Harry Potter. Prezența acestor personaje are menirea de a avertiza asupra condiției personajului: ele nu au vârstă, își retrăiesc povestea la fiecare lectură și nu abandonează povestea.

La serbarea din grădină, Alberto face destăinuiri care îi vor surprinde pe toți invitații: „După cercetări filosofice atente – care s-au prelungit de la primii filosofi greci până în zilele noastre – am descoperit că noi ne trăim viața în conștiința unui maior. El se găsește în momentul de față în Liban și a scris pentru fiica lui de la Lillesand o carte despre noi. Fiica lui se numește Hilde Møller Knag și a împlinit 15 ani în aceeași zi cu Sofie. Cartea despre noi toți, cei de aici, se afla pe noptiera ei, când s-a trezit din somn în dimineața zilei de 15 iunie. […] Esența noastră este, deci, nici mai mult nici mai puțin, un fel de amuzament de ziua ei pentru Hilde Møller Knag. Căci noi, cu toții, am fost gândiți doar ca o ramă în jurul cercetării filosofice pe care maiorul i-o împărtășește fiicei sale. Asta înseamnă, de exemplu, că Mercedesul acela alb din fața porții grădinii nu face nici două parale. Nu valorează mai mult decât toate Mercedesurile albe din capul sărmanului maior din trupele ONU, care tocmai s-a așezat la umbră ca să nu facă insolație. Căci în Liban e foarte cald, dragii mei.”[14]

„A fi sau a nu fi” nu mai este așadar întreaga întrebare. Întrebarea este și CE suntem. „Suntem noi oare oameni adevărați din carne și oase? Lumea noastră constă din lucruri adevărate – sau suntem înconjurați doar de conștiință?” [15]

Problemele pe care și le pune Gaarder nu fac altceva decât să întărâte imaginația cititorului, să-l motiveze să descopere fie vieți și filozofii, fie aventură și mistere.

---

[1] Paul Cornea, În loc de prefață (la prima ediție) în Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Iași, 1998, ediția a II-a, p. 5

[2] Ibidem

[3] Andrei Pleșu, Notă introductivă în Față către față / Întâlniri și portrete, Editura Humanitas, București, 2011,

p. 5

[4] Matei Călinescu, Teoria jocurilor și lectura: analogii și paradoxuri, în A citi, a reciti, către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iași, 2003

[5] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului (Introducere în arhetipologia generală), Editura Univers Enciclopedic, București, 1998, p. 21 „Pentru Alain, mai îngăduitor, „miturile sunt idei în devenire”, iar imaginarul e copilăria conștiinței.”

[6] Carroll, Lewis, Peripețiile Alisei în Țara Minunilor, Editura Ion Creangă, București, 1976, p. 79

[7] Cartea deschisă, Despre Lumea Sofiei, http://www.carteadeschisa.ro/?tag=gaarder-jostein „Motivația scrierii acestei cărți este furnizată de Jostein Gaarder la finalul cărții, și anume nemulțumirea pe care i-a provocat-o inexistența în librării a unei cărți de literatură pentru tineret care să trimită spre filozofie. Cum pot fi atrași tinerii spre cea mai înaltă formă de gândire dacă aceasta e înconjurată de o fortăreață de tăcere?”

[8] Gaarder, Jostein, Fata cu portocale, Editura Univers, București, 2004, p.48

[9] Carroll, Lewis, Peripețiile Alisei în Țara Minunilor, Editura Ion Creangă, București, 1976, p. 82

[10] Datorită dimensiunii reduse a lucrării, nu am făcut referire și la celelalte cărți menționate în bibliografie.

[11] Gaarder, Jostein, Misterul cărților de joc, Editura Univers, București, 2011, p. 117

[12] Gaarder, Jostein, Lumea Sofiei (Roman al istoriei filosofiei), Editura Univers, București, 2009, Ediția a III-a, p.19

[13] Gaarder, Jostein, Misterul cărților de joc, Editura Univers, București, 2011, p. 14

[14] Gaarder, Jostein, Lumea Sofiei (Roman al istoriei filosofiei), Editura Univers, București, 2009, Ediția a III-a, p.427

[15] Ibidem p. 270

 

Johannes Althusius (1557-1638)

Johannes Althusius(Latin) or Johannes Althaus(German) was a German political theorist, famous at the end of the 16^th century, who was considered the intellectual father of modern federalism and an advocate of popular sovereignty. He has been called “the most profound political thinker between Bodin[1] and Hobbes”.

After philosophic and legal studies in Switzerland, Althusius was a professor at the University of Herborn in Nassau until 1604, when he became syndic of the town of Emden in the German province of East Friesland (Ostfriesland). According to Gierke: “During the whole time of his mandate, he appeared to be the soul of town politics, fighting for the reformed faith for franchises and municipal rights against suzerains and the nobility. […] In all the important conflicts between the town and the Church, his opinion was predominant and he played an important moral role in the life of the Geneva of the North”. (Emden became a sort of Geneva of the North)

He wrote a noted general treatise on Roman law, as well as other legal essays, but his principal work was Politica methodice digesta (1603, enlarged 1610 and 1614), a systematized tract on all forms of human association. He was forgotten until Otto von Gierke[2] devoted a famous book to him. Thereafter, his influence began to grow, first in Germany, then in Holland, England and US.  His work (Politica methodice digesta) was translated only in English and Italian, so a complete translation of Althusius’ major work has not appeared in any modern language.

Published in 1603, Politica methodice digesta is based on the systematic principles of Pierre de La Ramee[3], which Althusius learned in Herbon. According to these principles, a concept first must be defined, then the subject must be organized logically, and finally developed in successive dichotomies.

Althusius made politics the fundamental concept of his entire theoretical construction. He defined politics as “the art of establishing, cultivating and conserving among men the necessary, essential, and homogenous conditions of social life”. Maintenance of social life, called “symbiosis”[4] is the object of political science or “symbiotics”. “Symbiotics” should be seen as an autonomous discipline, despite its intimate relation to theology, logic and morality.

The essence of politics is very specific and is independent of law, philosophy and even theology. The object of politics is larger for Althusius, than it was for his predecessors. In other words, his politics is derived from the concept of the social. It is a sort of sociology, even economy (in the Aristotelian sense of the term). Its objective is to study all groups, natural and social. Its goal is the conservation of social life – that means that it concerns all groups participating in this social life.  

Althusius rejected the idea that individuals are self-sufficient or have rights. Following Aristotle, according to whom “the isolated individual cannot be self-sufficient”, he claims that being human is a function of belonging to one or more interdependent communities: “The longer an individual lives isolated, the more impossible it comes for him to settle and live honestly”. For Althusius, “more than for Aristotle, man is a social animal and the symbiotic life is for him so natural that without it he could not realize himself”.

Althusius returned to ancient and medieval traditions, according to which man is a social being who derives his proper nature within an ordained world. A person is not simply a group of individuals, but a moral, juridical and political person.

For Althusius, society is sociologically prior to its individual members. Thus, the fundamental notion to which he keeps returning is the “symbiotic community” (i.e. an organic group composed of social beings). The principle of “symbiotic community” is the organic social union. No man can live isolated; everyone belongs to one or more of these organic unions and this belonging defines each as “fellows” or “symbionts” (i.e. as participants in a common life). Society is composed of groups attached to one another. Each of these groups responds to needs that cannot be satisfied in its own immediate sphere; these groups bring not only greater utility, but also growth (i.e. a higher quality of life). A symbiotic relation is established between those who have the same needs, and who find themselves in neighborhood of all sorts.

Communication refers to common collectivization. It is a progressive socialization of community elements, and is characterized by increasing participation in common life, as well as by exchange of goods and services, and by the collectivization of some of them. Althusius distinguishes between the communication of goods (i.e. the gathering and allocating of common resources for the good of the state), the communication of functions (i.e. the organization and allocation of work according to individual capacities) and the communication of law (i.e. the establishment of statues of common life and norms cooperation). Communication is common to all associations, partly specific to each type of association and partly specific to each association. Communication clearly implies the necessary authority to apply it.

Given the principle of communication, society and state are constructed through a series of successive pacts. Althusius distinguishes between “social pacts” which guarantee the autonomy of different communities, and “pacts of subjugation” which aim at organizing them hierarchically.  “Social pacts” are political contracts, while “pacts of subjugation” are conditional.

In medieval thought, the principle of totality, according to which the individual is finalized to everything social before being finalized to him, constitutes a privileged framework. Society, said to be holistic or organic, was composed of groups, not individuals, and these groups could not develop fully without being autonomous. For Althusius, society is constituted of associations and successive collectives, fitted together from the simplest to the more complex.

The state is defined as a real organic community, formed by many symbiotic “consociations”, public or private, with two sets of agencies on each level, one representing the lower lever, which must retain as much power as possible, the other representing the higher level, whose jurisdictions is emanate from sovereignty of the higher levels, but from the autonomy of lower levels. The articulation of the equilibrium between different levels is guaranteed by the principle of subsidiarity.

A basic division allows Althusius to distinguish between natural communities, such as families and servants, and voluntary and spontaneous communities, such as colleagues or companies, which are formed and maintained by the consent of the symbionts. He emphasizes that there is always an element of will in natural associations, of which marriage – the conjugal community – is the prototype. This equilibrium between will and need is one of the key features for Althusius’ associative theory. He attributes very important economic functions to families. He also emphasizes the role of marriage in the formation of sociability.

Collegial organizations are civil communities created for social, religious, educational or commercial ends. Their members have common professions, interests, duties, activities or tastes. Secular collegial organizations are composed of magistrates, merchants or peasants, whereas ecclesiastical collegial organizations are composed of jurists, professors or religious people. Any collegial organization corresponds to man’s natural needs.

The first public communities (i.e. the first social and political groups formed by simple communities) appeared on the intermediate level. These public communities could be villages, parishes, towns, cities or provinces. Another important feature of public communities is civic autonomy – “the right of the members of public communities to possess and administer in common matters useful and necessary to their conservation and development”. Through this autonomy, members of public communities find themselves transformed into citizens. Althusius said: “The elements of civic organization are not individual, but constituent communities: better yet, one becomes a citizen not as a man, but as a member.”

In Greek democracy, the individual did not have direct access to political life: he participated in public life as a member of a family/clan and thus acquired the dignity of a citizen. Althusius retains this classical concept of citizenship and gives it a larger foundation.

 Cities must be governed by a senate, led by an executive, who has authority over each association or citizen considered individually. Legal relations between civic associations and the magistrates are based on reciprocal loyalty and obedience to the laws of the city.

Althusius turns his attention to the provinces, which are based on a coalescence of primary groups, communities and cities and simultaneously constitute political, religious and economic units. The counts or heads of provinces enjoy sovereign power within their given domains. They administer public affairs and participate in the execution of laws.

Finally, Althusius comes to the question of the state, which he describes mostly as a “federation of cities and provinces that can federate and confederate with other states”. The state is synonymous with the “right of majesty”. The state resembles a pyramidal hierarchy, on top of which is the prince.

While for Hobbes, the individual is entirely alienated in favor of the state, for Althusius, organic communities never lose their power.

For Althusius, the sovereignty can be defined as “co-proprietorship by all the society members of the goods and the rights of the association”.  Althusius distinguishes between two classes of sovereign magistrates: princes, the supreme magistrates, and the “ephors”, described as “the best of the state or the kingdom”, who constitute a counterweight to the price’s power. He said: “Between the king and the ephors, there is mutual censorship and supervision”.

Althusius’ theory of sovereignty is interesting, because it is based on the extension of a medieval concept of sovereign authority, defined as higher authority, but not as an absolute authority detached from all obligations. Initially, the concept inspired the papal absolutism, which was constituted by the transference of the Roman theory of universal and absolute jurisdiction. The concept of sovereignty (a term originating in France in the 12^th century, based on the Latin root superanum) allowed monarchs to declare their independence not only from the pope and the emperor, but also from the feudal lords. As Charles Loyseau put in in 1609: “Sovereignty is inseparable from the state, because sovereignty is what brings the state into being; in concreto, state and sovereignty are synonymous”.

This absolute concept of sovereignty is what triumphed in Jean Bodin’s Six Books of the Commonweal (published in 1576). The Latin word Bodin uses to define sovereignty is majestas and his book opens with the following words: “Commonwealth is a lawful government of many families, and of that which unto them in common belongeth, with a puissant soveraigntie”. Bodin’s political doctrine is founded on the concept of invisible sovereignty and on legislative power as a dominant principle. Sovereignty is defined as the “absolute and perpetual power of a republic”. Sovereignty becomes the power to make laws without anybody’s consent. Thus, Bodin’s concept of sovereignty opened the way to juridical positivism, which diminishes the legitimacy of simple legality. As a “total” concept, Bodin’s sovereignty not only provided the foundation for absolute monarchy: its essential traits were rediscovered in Jacobin nationalism.

Althusius’s concept of sovereignty is opposite to Bodin’s. In his system, the state is under the law, which emanates from the social dimension, which is why a sovereign or a magistrate cannot have absolute sovereignty. Althusius argued that Bodin’s fundamental laws do not mean anything unless these laws emanate from the entire community. Like Bodin, Althusius developed the idea of a global society distinct from the state, since it is the state that forms the associated associations. Different viewpoints: For Bodin, state is a personal attribute of the sovereign, with which he is identified, while for Althusius it is the “integral community”.

Politica methodice digestaremains one of the richest educational works.

---

[1] Jean Bodin (1530–1596) was a French jurist and political philosopher, member of the Parlement of Paris and professor of law in Toulouse. He is best known for his theory of sovereignty; he was also an influential writer on demonology.

[2] Otto Friedrich von Gierke (11 January 1841 – October 10, 1921) was a German historian.

[3] Petrus Ramus (or Pierre de la Ramée) (Anglicized to Peter Ramus) (1515 – 26 August 1572) was an influential French humanist, logician, and educational reformer. A Protestant convert, he was killed during the St. Bartholomew’s Day Massacre.

[4] The relationship between people or organizations that depend on each other equally; used to depict people living together in community

 

Homeward Bound – American Families in the Cold War Era

O data cu terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, suntem martorii creării unei culturi a izolării – containment at home. Căminul începe să devină un loc sigur, care oferă confort, intimitate și căldură. O dată cu începerea Războiului Rece, tinerii americani devin încântați de ideea de a se îndrepta spre casă – homeward bound. Din punct de vedere demografic, s-a demonstrat că în această perioadă, americanii au devenit (mai) dornici să-și întemeieze o familie. După această rapidă întemeiere a unei familii, apar, desigur și copiii, și avem de-a face cu fenomenul baby boom. Toți americanii participă la acest fenomen – the baby boom – indiferent de rasă, etnie, religie, clasă socială sau educație – cuplurile tinere au mai mulți copii decât în oricare perioadă anterioară din secolul XX. Albi, negri, bogați, săraci, toți contribuie la rata de creștere a mariajului și implicit la scăderea drastică a divorțurilor. Cu toate acestea, națiunea rămâne divizată din punct de vedere rasial și din punctul de vedere al claselor sociale.

            The family boom a dus la o întoarcere a liniștii și a prosperității atât în familie cât și în societatea americană proaspăt ieșită din al Doilea Război Mondial. Putem așadar caracteriza post-WW II ca o domestic explosion. Aparent nimic de la suprafață nu poate să explice graba tinerilor americani de a-și întemeia o familie și de a deveni părinți. Totuși, această grabă ar putea fi explicată prin prisma marei depresii (The Great Depression of the 1930s) care a avut loc în anii 30. În timpul Marii Depresii, lumea e sărăcită, deprimată, dezechilibrată după război. Femeile lucrează, se întrețin singure, își câștigă independența, în timp ce bărbații sunt în război. Suntem martorii unei evoluții a femeii – cunoaștem o femeie care lucrează, care-și construiește o carieră și care se descurcă singură din punct de vedere economic. Însă acest gen de femeie e considerată a fi un potențial dușman pentru căsniciile stabile.

            În anii 30, o mare influență asupra populației o are Hollywoodul. Filmele acestei perioade reflectă realitatea, influențează mentalitatea și are ca personaje principale adulții. După baby boom, însă, vom vedea că actorii sunt mereu însoțiți de copii în filme, pentru că se promovează ideea unei căsnicii fericite, a unei familii unite și complexe, în care grija pentru creșterea și educarea copilului joacă un rol central atât din partea mamei – care își dedică întreg timpul pentru copil, cât și din partea tatălui. Hollywoodul anilor 30 promovează egalitatea între sexe, dar nu propune/oferă un nou tip de model de mariaj care să includă această egalitate.

            Depresia s-a încheiat abrupt/brusc. Visul american colectiv de după Marea Depresie a fost crearea unei familii, în care tatăl să fie suportul financiar și moral, iar mama să aibă grijă de confortul din sânul familiei și de creșterea și educarea perfectă a copiilor. Peste un milion de familii s-au format între 1940-1943. Între 1940-1945 numărul nașterilor a crescut de la 19,4 la 24,5. Motivul: Vârsta minimă a mariajului a scăzut, iar căsătoriile s-au accelerat.

America de după al Doilea Război Mondial se prezintă ca o națiune unită, cu o politică puternică și cu o răspândită putere mondială. Statele Unite îmbrățișează astfel poziția de lideri ai lumii – leader of the free world. Însă provocarea de a-și menține acest statut vine o dată cu explozia atomică care a devastat Hiroshima și Nagasaki – aceasta marcând atât sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, cât și începutul Războiului Rece.

            Războiul rece a fost o luptă ideologică între Statele Unite și Uniunea Sovietică – amândouă sperând să-și mărească puterea mondială. Liderii americani au promovat stilul american de viață ca fiind un triumf al capitalismului. Atât liderii cât și populația Americii au fost de acord că ideea de stabilitate în familie sau familie stabilă este cea mai bună soluție împotriva pericolelor sociale și a celor create de războiul rece. În 1959 Președintele Nixon călătorește în Uniunea Sovietică și participă la o dezbatere cu premierul Soviet – Nikita Khrushchev o dată cu deschiderea American National Exhibition in Moscow. Nixon elogiază virtuțile vieții americane, în timp ce, oponentul său promovează sistemul comunist. Cei doi lideri n-au discutat probleme legate de bomba atomică sau probleme politice. Ba din contră, discuția pe care ai au purtat-o, avea să devină mai târziu cunoscută drept: the kitchen debate. Ambii au încercat să-și arate supremația în industria creării mașinilor de spălat, a televizoarelor și-a electrocasnicelor, în general. Pentru Nixon ideea de superioritate rămâne la idealul unei familii din suburbie: un bărbat muncitor, care are rolul de a susține familia, și o femeie la cratiță, o femeie casnică (dar de data aceasta o casnică elevată – pentru că el militează pentru crearea electrocasnicelor pentru ușurarea muncii femeii – produce ceea ce putem numi the model kitchen, the model home). Aceasta reprezintă esența libertății americane pentru Nixon. Superioritatea americană din timpul războiului rece nu este așadar legată de arme, ci de siguranță și crearea unui ideal de familie modernă din suburbiile americane. Într-o oarecare măsură, el conduce spre o mare industrie a consumerismului. Desigur, să nu uităm că viața sexuală joacă un rol important în această perioadă, iar un atu față de sovietici, e că femeia americană își păstrează sexualitatea, își cultivă un look atrăgător, în timp de femeia sovietică se desexualizează și-și pierde feminitatea – asta și pentru că femeia sovietică preferă să muncească. Ideea de femeie care e capabilă să se întrețină e oarecum un-American. Familia stă în mijlocul societății americane. Femeile și bărbații sunt încrezători în era de post al Doilea Război Mondial și în idea de siguranță pe care le-o oferă familia. Idealul e să trăiască the American way of life, să trăiască the American dream – visul pe care și-l creează și și-l conturează de altfel.

Modelul promovat de Nixon pare să se contureze și să ia amploare în societatea americană. Nixon oferă un vis american, o bucată de vis pentru fiecare. Se stabilește așadar un trend al căsătoriilor între tineri și se poate spune că un număr relativ mare de mariaje au durat mai mult de două decenii. Între 1940-1960 rata de mariaj a americanilor a fost superioară ratei Europei. Un avantaj al acestei creșteri majore a mariajului e scăderea ratei divorțurilor. Rata de naștere crește surprinzător: multe cupluri decid să aibă 2-4 copii. Nixon plasează ideea de familie în mijlocul idealurilor de după al Doilea Război Mondial.

            În ciuda idealului acestuia creat în jurul familiei, multe femei preferă să lucreze în această perioadă. Firește, oportunitățile sunt reduse. Iar mai târziu, mama se trezește cu reproșuri din partea fiicei, care consideră că mama nu și-a făcut pe deplin datoria de mamă, urmând ca la căsătoria ei, fiica să se dedice complet creșterii copiilor. Evident, acest lucru nu se va mai întâmpla, pentru că deja suntem în anii 60, când ideea de familie nu mai e atât de curpinzătoare pe cât era în anii 40.

Prosperitatea acestei perioade i-a inclus și pe Afro-Americani. Pentru prima oară, negresele au posibilitatea de a sta acasă și de a-și crește copiii (înainte creșteau copiii albilor). Revista Ebony promovează în 1947 sloganul: Goodbye Mammy, Hello Mom.

La sfârșitul anilor 50, familiile americane încă se arată reticente la acceptarea negrilor în suburbie. Deși 60% dintre americani au spus că-și vor păstra locul/locuința dacă o familie de negri s-ar muta în vecinătate, numai 45% au spus că ar rămâne în zonă dacă mai multe familii de negri s-ar stabili acolo. Negrii au fost excluși din majoritatea suburbiilor, chiar dacă își puteau permite să-și întemeieze o familie.

            Lozinca Statelor Unite în timpul războiului rece este LIBERTATE. Libertatea de a gândi a fost una dintre cele mai importante principii ale democrației americane în anii 50.

            Containment – ideea izolării a fost cheia securității – was the key to security. În versiunea domestică a izolării (domestic version of containment)  casa/căminul reprezintă sfera de influență. Căminul oferă siguranță și o viață mulțumitoare la care americanii au visat. Ideea aceasta de izolare descrie felul în care politica publică (the public policy), comportamentul personal erau focusate/concentrate pe cămin.

            În primii ani ai Războiului Rece, multe femei și bărbați au hotărât să se căsătorească, să se mute în suburbii și să aibă copii. Chiar dacă au fost momente când s-au simțit frustrați, femeile obișnuiau să ia tranchilizante, iar bărbații citeau revista Playboy. Așadar își găseau refugiul în ceva extra-mariaj, de scurtă durată.

Populația americană a simțit nevoia să fie oarecum ghidată. Tocmai de aceea s-a cultivat ideea de a consulta un terapeut sau un psiholog în problemele de cuplu. Familiile simțeau nevoia de a fi ghidate și îndrumate pentru a găsi soluții pentru problemele personale și sociale.

 Procrearea în timpul Războiului Rece a luat proporții aproape mitice. Copiii reprezentau “a defense – an impregnable bulwark against the terrors of the age” (un zid inatacabil, inexpugnabil). Pentru întreaga națiune, copiii simbolizau speranța viitorului. Pentru bărbații care erau frustrați la locul de muncă, pentru femeile care erau plictisite acasă, pentru neîmplinirile amândurora, copilul venea ca să umple golul din cuplu. Americanii aveau să creadă că această calitate de părinte îi conduce pe un drum al fericirii și al împlinirii: „Perhaps there is not much more needed in a receipe for happiness … We become complete only thru our children.”Familiile mari indicau potența masculină și stabilitatea financiară, precum și succesul profesional al femeii ca gospodină desăvârșită.

            Creșterea ratei nașterilor n-a fost numai un fenomen demografic, ci poate fi considerat un rezultat al ideologiei baby boom – care și-a găsit suport în Hollywood, în politică, în cultură, în literatură, precum și în aspirațiile oamenilor din acel timp. În 1955 un bărbat a declarat: “I’d like six kids … it just seems like a minimum production goal.” Copiii au reprezentat sursa de stabilitate, patriotism, responsabilitate și împlinire pentru familiile din timpul războiului rece.

            Containment s-a dovedit a fi an elisive goal. Doctrinele americane au durat nici mai mult, nici mai puțin de 20 ani, după care a urmat un colaps social. În anii 60, generația baby-boom  a abandonat ideea de containment, obsesia pentru securitate și pentru o familie unită pe care o aveau părinții lor. Noua generație a respins regulile severe și stricte  ale celor mai în vârstă, militând însă pentru activism și schimbare. The baby boom n-a abandonat însă metodele terapeutice și au luptat pentru libertate politică și personală. Explozia familiilor americane a reprezentat totuși un trend temporar; a durat numai până când the baby boom children au atins maturitatea în jurul anilor 60,70, cânt au creat o contracultură și o nouă mișcare de emancipare și eliberare a femeii. Cu alte cuvinte, ei au respins premisele politice ale Războiului Rece și codurile sexuale și familale/domestic codes ale părinților lor. Tinerii nu au renunțat la nivelul ridicat de trai, dar și-au canalizat reușita către dezvoltare personală, putere individuală, mai puțin pe ideea de familie. Dacă părinții lor cheltuiau bani pentru home safety și modern home, tinerii erau preocupați de modă, muzică și noua cultură a anilor 60.

            Tinerii anilor 60 au multe în comun cu bunicii lor, care au atins maturitatea în prima decadă a secolului XX. La fel ca și adolescenții anilor 60, și cei de la început de secol și-au creat o cultură unică – conturată de muzică, dans, filme și alte forme de amuzament și au ignorat ideea căsătoriei la o vârstă fragedă. Într-o oarecare măsură, ei au încurajat dezvoltarea unei mișcări feministe puternice, la fel ca nepoții lor în anii 60.

            Întrebați fiind ce sacrificii au trebuit să facă în detrimentul întemeierii unei familii, 13% dintre femei au răspuns că și-au sacrificat carierea, dar nu regretă acest lucru pentru că familia le-a oferit stabilitate și confort, în timp ce bărbații s-au arătat nostalgici față de ideea de libertate și de viață de celibatar. Atât bărbații cât și femeile au menționat că responsabilitatea de a fi căsătorit i-a făcut să se simtă împliniți, nici pe departe n-au simțit căsnicia ca pe un sacrificiu. Ceea ce au câștigat prin căsnicie a fost: familia, copiii, dragostea, prietenia, motive să trăiască, succesul și siguranța. Femeile au indicat faptul că mariajul le-a dezvoltat simțul responsabilității, și al utilității. Căsnicia le-a oferit fericire, o viață complexă, copii și siguranță. Pentru bărbați, căsnicia a reprezentat dezvoltarea capacităților organizatorice, realizarea sensului vieții, responsabilitate, respect pentru copii și viață și iubire. Americanii acestei epoci își pot defini identitatea prin prisma familiei.

 

White Noise by Don DeLillo

Fragments from Part II p. 68, Part III Chapter 26 p. 88-90 and Part III Chapter 30 p. 102

The American counterculture of the ’80s refers to a complex cultural movement, the rise of technology and the change and experimentation at different levels: experimentation with psychoactive drugs, experimentation in arts, in literature and paranoid fiction. Significant in this sense is Don DeLillo with his novel White Noise (1985). DeLillo was considered to be a classic of American postmodern literature. The postmodern influence was applied to literature, philosophy and other domains. In literature, that is to say specifically in White Noise, postmodernism was concerned with the rise of technology, the power of media and of images, as well as with the question of death and paranoia.

Don DeLillo’s White Noise is a tragi-comedy of fear. In this novel everything becomes funny, even the airborne toxic events and the fear of death as seen from the modern society’s point of view with its obsession with chemical cures.

I have decided to focus my interpretation on this fear of death, because as Nietzsche said “fear is the mother of mortality”. For a proper existence, the fear is absolutely necessary; the fear of spiders, the fear of heights or the fear of death. Fear belongs to a system of ideals in which mystery dominates. Mystery becomes a must when it comes to the Taiost religion and Laozi’s perspective about human being. In the center of our existence there is the meditation. And this idea of meditation on death is more than well represented in DeLillo’s White Noise.

Reading Don DeLillo – White noise, modern critical interpretation, what struck me was that “Babette and Jack have settled three strategies for managing this fear: “mastering” death by expanding the physical self as an entity; evading awareness of their mortality by extending the physical self into protective communication system; and sheltering the illusion-producing consciousness from awareness of its defensive mechanisms” (1)

In the first selected paragraph Murray discusses the nature of modern death. Death becomes very familiar and it continues to grow simultaneously with the growth of our knowledge about it: “the more we learn, the more it grows”. Death is growing in prestige and dimension; it leaves traces in the body, it becomes alive, obtaining “a life independent of us”. Hence death becomes self-dependent, evolving into something bigger than humanity and human life. Death develops into something beyond our control. We got so far as to know death intimately due to the fact that it continues to “acquire breadth and scope, new outlets, new passages and means”, but whereas we are getting closer and closer to it, death becomes even more powerful.

Does death belong to some law of physics or is it a law of nature? Such questions are raised in Murray’s speech. It is true that physics discovers more with the advance of death because death “adapts, like a viral agent”. If death is a law of nature, then we are closer to it than ever; we inhabit the same air. A remarkable thing is the presence of Lao Tse, the Chinese philosopher who lived about 400 BC and was supposed to be the author of Tao Te Ching. Laozi is considered to be the father of Taoism. Among his philosophical ideas, he stated that man has to take away and live a mysterious life. His existence must be anonymous. Taoist believes are concerned with nature, and this is the reason why DeLillo makes reference to Lao Tse when speaking about death as a law of nature.

Death made us its prisoners and behaves very familiar with us; we know its habits and attitudes, but we want to neglect, to deny it. What is more, Murray’s speech seems to be governed by paranoia, since he suggests that we “know it intimately”. Paranoia, which represents one of the main features of the American countercultural novels, is best illustrated in his depiction of death as “some private superstition of mine. I sense that the dead are closer to us than ever. I sense that we inhabit the same air as the dead.” Superstitions may be seen as a type of materialization of paranoia. Moreover, death is personalized; he creates a spiritual portrait of something that exists in all of us. Maybe he wants to emphasize that we are all afraid of death. Later on Murray agrees that “death is in the air”. Because of the airborne toxic event, world seems to be in a disorder. Most of us have probably seen our own death, but at that moment we did not know how to react.

The second paragraph, which belongs to Part III, Chapter 26, raises the question: “How can you be sure it is death you fear?” Taking into account that death is so vague and no one knows what it is or what it feels like, we may agree that death is a universal subject. Jack claims that it may be only a surface problem, probably a self-hiding. He tries to convince Baba that perhaps she is suffering from a fear of something else because she could conceal it for so long, but Babette insists that it is death she fears.  Babette’s problem might be weight, or the loss of weight. But “What could be more underlying than death?”  Everything in the novel seems to emphasize this fear: “from the airborne toxic event to the white noise of the novel’s title”. (2)

Gladney tries to convince Baba that things are not as serious as she believes: “Baba, everyone fears death”. Fear is a human condition, it is part of the law of the nature (as Murray suggested in the first paragraph), and it is a normal reason to worry for. Gladney tries to persuade her that she is not the only one who is afraid of death and makes the comparison with “the woman on the radio who got phone calls from a missile base. She wanted to find others whose own psychotic experiences would make her feel less isolated”. Baba concealed her terror for so long, and this is the reason why her “illness”, her obsession, is not so severe. Panic and hysteria are on the surface because we did not actually fear death, but the idea of death. It is like saying, but not feeling.

Gladney’s tone was calm. He kept talking with her as a philosopher does when addressing a younger member of the academy. After his attempt to explain Baba that everyone is afraid of death and dying is not as dramatic as it seems, it started a “fight” between You and I. You–Baba and I-Jack. Jack claims that “I am the one in this family who is obsessed by death. I have always been the one”. Jack asks for oneness even while speaking about a delicate subject. He is the only one who can and has the right to be afraid of death. He kept the secret not to worry his wife: “to keep you animated, vital and happy. You are the happy one. I am the doomed fool”.  Babette’s identity seems to be revealed at last, when she cannot keep her secret hidden anymore, and Jack realizes she is “not the woman I believed you were. I’m hurt. I’m devastated”.

The main conversation who dominates the book is “who will die first?” Taking this conversation into account, we figure out that Baba wants to die first, even if she is terrified. But on the other hand, Jack “has been afraid for more than half my life”. Like her husband, Babette has a deep-seated fear of death. But she keeps this secret hidden from her husband.

 There is a comic dialogue between husbands, about who is more afraid of death, and whose roots are older than the other’s. Sometimes death insinuates into Baba’s mind and tries to talk to her. But Baba responds: “Not now, Death”. Death is odd-numbered. In this dialogue, they behave as they have discovered a secret. Death is a secret. No one has the courage to speak about this tabu subject, which is awful, negative, too deep and terrible. Once again, death is depicted through paranoid thoughts in a paranoid discussion, between spouses. The married couple has never spoke about death until now, even if death represented both their biggest fear. They kept it secret from each other, thereby developing their separate paranoid fear, a fact that has major effects on their relationship. The more they hid it, the more it grew. And now that it is out of the closet, the couple entered a competition in paranoid fear of death, where unreasonable beliefs are the competing tools. One may ask oneself: what is the finish line in this case? Death itself? This answer only tracks me back to the beginning of this paragraph’s interpretation, in the form of a vicious circle, thus respecting the paranoid fictional rules: what is death?

“What if death is nothing but a sound?” In this case, it might be an electrical noise, a uniform and white sound. Characters approach death in different and sometimes contradictory ways. Murray, for example, sees death all around him, while for Jack and Babette, death is nothing but a sound – an electrical noise. The fact that this electrical noise is white is resonant with the novel’s title: White Noise. Thus the importance of death becomes absolutely of the essence, being located at the core of the novel.

In the third selected paragraph, which is withdrawn from Part III, Chapter 30, p. 102, Jack discovers the designation of the “saucer-shaped pill”. This pill was “designed to solve an ancient problem: the fear of death”. The purpose of this pill is to produce fear-of-death inhibitors in order to get rid of this paranoia. Despite this discovery, Baba is still pessimistic: “But we still die”. Baba finds a solution in using the pill against her obsession. She is conscious that death will definitely come, but at least she will not be afraid anymore.

Their dialogue seems boring and uninteresting because they have both found the truth. It is supposed that Dylar takes part in a secret group who is working to find a key for this natural obsession. This pill should be created for weak people, because fear is cureless. Everything seems a mass manipulation, starting with the TV paranoia and technology, and ending with the pharmaceutics industry.

Even the rhythm of the novel follows a death pattern. When the characters are expressing their ultimate fear of death, seeing death as something out of their control, something powerful and fast that can get you at any moment, the rhythm accelerates. This is illustrated in the second selected paragraph. The couple’s competition dialogue reveal this accelerando tempo, when we can almost hear them cross each other’s words, short sentences outrunning each other, each with its separate individual unreasonable paranoid argument.

The ending of this paragraph is best illustrative in the case of this rhythm: “”What if death is nothing but sound?”/ „Electrical noise.”/ „You hear it forever. Sound all around. How awful.”/ „Uniform, white.””. Death is fast, quick, speedy, swift, it can happen at any moment, taking us by surprise, taking us into another state of being, that is of not being. Death can awake us dead.

The final selected paragraph depicts another face of the death, a not so scary one, which requires a different type of rhythm. The pills that may cure the fear of death, not only have an effect on the characters’ dialogue, which becomes calmer and not so anxious, but also on the novel’s musicality. A fearless death, a death that does not knock to our doors and waits for us in a white noised silence, provides a slower rhythm. Accordingly, as death is still present, but not so close, and as the fair may disappear, whereas the sentences are still short, the characters do not appear to chase each other’s sentences anymore.

The novel becomes a meditation on modern society’s fear of death. And as a lesson for life, we must take into account that death is not the greatest loss in our existence. The greatest loss is the death of our spirit while still living: “When we dead awaken … we see that we have never lived” (3)

    Notes

1. Don DeLillo – White noise, modern critical interpretation (p.21)
2. Sparknotes http://www.sparknotes.com/lit/whitenoise/themes.html Fear of death
3. Henrik Ibsen – When we dead awaken

 

Human vs Animal Communication

 ” How would you ad-dress a Cat?

So first, your memory I’ll jog,

And say: A CAT IS NOT A DOG.” (1)

 Considering the words of T.S. Eliot, first of all we have to make the difference between species, and secondly treat all the beings with respect „A Cat’s entitled to expect / These evidences of respect” (2).  In this way, a cat will „treat you as a trusted friend” (3).

In Slater’s point of view, animal communication is „the transmission of a signal from one animal to another such that the sender benefits, on average, from the response of the recipient„. Natural animal communication can include: chemical, smell, movement, touch, posture, facial gestures (eg. dog snarling), visual signs and sound. Such signals have evolved to: attract (especially mates), repel (competitors or enemies), advertise species, worn of predators and communicate about the availability of food or environment. These signals may be instinctive or learnt from others.

 Some linguists (eg Chomsky, Macphail) have argued that language is a unique human behaviour and that animal communication falls short of human language in a number of important ways.

Chomsky (1957) claims that humans possess an innate universal grammar that is not possessed by other species. This can be demonstrated by the universality of language in human society and by the similarity of their grammars. No natural non-human system of communication shares this common grammar. In A Tramp Abroad, Mark Twain said: „You may say a cat uses good grammar. Well, a cat does—but you let a cat get excited once; you let a cat get to pulling fur with another cat on a shed, nights, and you’ll hear grammar that will give you the lockjaw. Ignorant people think it’s the noise which fighting cats make that is so aggravating, but it ain’t so; it’s the sickening grammar they use”. Taking this into account, have fictitious animals their own grammar? Maybe, in literature, fairytales or cartoons we are the witnesses of a humanized grammar and communication. The cat does not speak any more meow but english, the ham language is changed, lion, zebra and hippopotamus use a truly human language, with a perfect grammar and rich vocabulary. But this, of course, only in Madagascar, Ice Age, The Jungle Book or other fascinating movies for children.

Macphail (1982) made the claim that „humans acquire language (and non-humans do not) not because humans are more intelligent, but because humans possess some species-specific mechanism (or mechanisms) which is a prerequisite of language-acquisition„.

Communication has been historically defined as the transfer of information from the sender (or communicator) to the recipient (or receiver). There have been many different viewpoints regarding how and why this information transfer occurs. For E.O. Wilson (1975) communication must change the behavior of the receiver and be adaptive/useful to one or both participants. The ideas of Wilson concurred with those of W.H.Thorpe (1979), who argued that communication must either be deliberate or be adaptive to the sender. On the other hand, the most widely accepted viewpoint by animal researchers in the 1970s and 80s was Daniel Otte’s theory (1974). The key for his statement was evolution. Animal scans its environment with its sensory preceptors and only a limited number of signals are available. He stated that there were six types of signals – attention, identification, spatial, response level, and those carrying temporal and event information.

By the beginning of the 1980s researchers became interested in what benefit communication signals served to animals that use them. Krebs and Dawkins (1978) suggested that animals tend to manipulate events for their own benefit. In this way, communication is the interplay between two roles: the sender  (‘manipulator’) and the receiver  (‘mind reader’).

            Let’s see how several animals use to communicate. Birds, for example, have two types of sound signals: calls and songs. Bird calls consist of one or more short notes and seem instinctive responses to danger, flocking and a few basic situations. On the other hand, bird songs are used primarily by males to attract mates or establish territory. Although bird songs are inborn, some species must experience adult songs to reproduce the song perfectly. I will introduce at this category the parrot, which has complex linguistic abilities. „Logic is certainly on her side: parrots and Holy Ghosts can speak, whereas doves cannot” (4) (Julian Barnes – Flaubert’s Parrot). The parrot, representing clever vocalisation without much brain power, was Pure Word – in Flaubert’s vision. „Parrots are human to begin with; etymologically, that is. Perroquet is a diminutive of Pierrot; parrot comes from Pierre; Spanish perico derives from Pedro. For the Greeks, their ability to speak was an item in the philosophical debate over the differences between man and the animals.” (5)

Among apes, communication usually takes place within a single social group composed of members of both sexes and of disparate ages, who have spent most of their lives together. Much of their communication is accomplished in gestures or body language, but the meaning of gestures differs from species to species.

Animals have unique mating calls. Honey bees actually perform an amazing dance to communicate to other bees the proper direction and distance to go to collect nectar. We are learning more and more about how certain animals communicate such as dolphins, whales, gorillas etc.

The difference between animal and human communication is obvious – we use a complex language (including syntax, semantics and pragmatics – as animals also use but in a different way), involving our highly developed cerebral cortices and sophisticated voice boxes. The inevitable question was eventually asked by animal researchers – could animals talk? Some researchers believed that language was species-specific, implying that only humans have ‘proper’ language, while other scientists suggested that human language evolved from animal communication. The most important differences between these two beings (human and animal) are: animal communication is set responses to stimuli, whereas human is not limited to use as index. For animals each sign has only one meaning, while for human, signs often have multiple functions; they can be interpreted, imagined and can stimulate creativity. Animal change extremely slowly, by contrast human change rapidly, as a cultural phenomenon.

Man has self-consciousness, which means he is aware of his own existence. „One of the most remarkable achievements of the human mind is its ability to be conscious of itself and its functioning” (Fred Kohler, an evolutionist). Man is aware of himself. Animals do not have a keen sense of self-consciousness. They do not ponder the basic meaning of life as reflected in these questions: Why am I here? Where did I come from? Where am I going? Only men have been given minds that are capable of complex, verbal language communication. Only men can read and write. You can put an ape in the best library in all the world, and he would not be interested at all! You could put a monkey in front of an exciting television program, and it would not normally hold his interest. Man can experience complex emotions such as sadness, weeping, anger, compassion, joy and laughter in a way that animals cannot. Of course animals can suffer and have a lot of emotions too, but wordless, which, in my opinion, is deeper. Men have an appreciation for music and art and beauty. An animal could never paint a picture or write a song, and the animal would never be able to appreciate such things. Only man can be educated, wear clothes, has a sense of humour, worship the God and be creative. Animals abilities are limited.

People tend to identify themselves with animals. Even Balzac, in the preface of The Human Comedy, stated that there are many resemblances between people and animals. For example, a tacit person is compared with a bear, while a talkative one with a parrot. A freedom loving man is associated with a horse, or a stubborn one is compared with a mule. We do not have to forget about the idioms: as cunning as a fox, as stubborn as a mule, as strong as an ox, as sick as a parrot or as quiet as a mouse.

Gustave Flaubert compared himself with different animals. „In his youth he is clusters of beasts: he is ‘a lion, a tiger—a tiger from India, a boa constrictor’ (1841); feeling a rare plenitude of strength, he is ‘an ox, sphinx, bittern, elephant, whale’ (1841). He is an oyster in its shell (1845); a snail in its shell (1851); a hedgehog rolling up to protect itself (1853, 1857). He is a literary lizard basking in the sun of Beauty (1846). He becomes as soft and nervous as a cow (1867); he feels as worn out as a donkey (1867); yet still he splashes in the Seine like a porpoise (1870). He works like a mule (1852); he lives a life which would kill three rhinos (1872)”. (6)

When we are children, we all want to live in the country of parrots and candied dates. We all want a speaking cat or monkey, a friendly dog or a funny mouse. Maybe, one day, this dream will become true.

„So this is this, and that is that:

And there’s how you AD-DRESS A CAT.” (7)

NOTES

1.2.3. T.S. Eliot – Old Possum’s Book of Practical Cats – The Ad-dressing of Cats

4.5.6. Julian Barnes – Flaubert’s Parrot

7. T.S. Eliot – Old Possum’s Book of Practical Cats – The Ad-dressing of Cats

 

John Gabriel Borkman de Henrik Ibsen – recenzie

Creator al teatrului de idei, Henrik Ibsen se impune în literatura norvegiană şi cea universală printr-o ilustrare amplă a unui model feminin aflat într-o constantă opoziţie cu profilul masculin puternic, a cărui autoritate pare să suprime, să elimine altă formă de înţelegere a lucrurilor decât pe cea proprie. Penultima piesă a dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, scrisă în 1896, John Gabriel Borkman, devine cunoscută cititorului român pentru prima oară prin varianta de traducere oferită de Cynthia Paula Dan şi publicată în anul 2010 la Editura Dacia. Cartea este însoţită de o Prefaţă semnată de Sergiu Pavel Dan, prefaţă al cărei titlu sintetizează coordonatele personajului ibsenian – Între riscul adevărului şi feţele autoamăgirii. Din Prefaţa autorului aflăm că traducătoarea piesei lui Ibsen este autoarea unei teze de masterat susţinute la Universitatea din Oslo în 2007, având titlul Feţele devotamentului feminin în teatrul lui Ibsen.

Aşa cum ne-am obişnuit deja, Ibsen aduce în faţa cititorului/spectatorului său un model feminin, o caracterologie, un model care trebuie interpretat ca problemă care îşi caută nu soluţia, ci înţelegerea. Fondator al teatrului modern printr-o tehnică şi o problematică nouă, Ibsen oferă mai întâi o ilustrare a realismului norvegian, prin care autorul devine un exponent al acestei literaturi şi, implicit, al culturii norvegiene. Ibsen combate teatrul „cu teză”, optând pentru surprinderea autenticităţii vieţii, cu întrebările ei, cu problemele ei, asupra cărora ne obligă să ne oprim. Personajele create de autorul norvegian sunt extrem de complexe. Ele meditează asupra propriei condiţii, expun esenţa trăitului lor arătând cititorului/spectatorului că şi el se poate confrunta cu aceleaşi probleme, că problemele lui pot fi ale noastre, ale tuturor, că realitatea exterioară poate să constrângă individul, să-l macine, să-l transforme, că dezacordul dintre viaţa exterioară/socială şi cea interioară/psihologică este marele generator de conflicte.

În teatrul ibsenian, conflictele se consumă interior şi se declanşează în conştiinţă. Tocmai pentru că frământările personajelor, trăirile lor sunt analizate fie prin monolog, fie prin dialog simplu ca formă, însă încărcat de semnificaţii, cititorul/spectatorul nu judecă personajele, el nu este chemat să se situeze pe o anumită poziţie a judecătorului personajelor, a acuzatorului sau a apărătorului unuia sau altuia dintre personaje, el este chemat să-l înţeleagă, sub forma propriilor probleme, a propriei raportări la viaţă. Problemele personajelor sunt şi cele ale noastre, desprinse din cotidian. Opera dramatică a lui Ibsen, tributară într-o primă etapă romantismului prin sursele de inspiraţie, ambianţa trecutului, folclorul norvegian (cu miturile şi legendele lui), dar perfect ancorată în realism prin atmosferă, destine omeneşti, relaţii sociale, mediu social şi de familie, surpinde prin concepţia dramatică nouă. Ibsen demonstrează că nu e nevoie de o gradare a elementelor de surpriză pentru a capta atenţia cititorului/spectatorului, ci tocmai ancorarea în obişnuit, în cotidian este cea care îi conferă credibilitate, rezistenţă, durabilitate. Ovidiu Drimba remarca acest lucru în Istoria literaturii universale în capitolul dedicat scriitorului norvegian şi sublinia ideea necesităţii trecerii situaţiei printr-o conşiinţă. Situaţia obişnuită este filtrată printr-o conşiinţă care ni se dezvăluie în aspiraţia personajului spre atingerea unui ideal. Personajele lui sunt comparabile într-o oarecare măsură cu cele create de Camil Petrescu în literature română, sunt personaje reprezentând conştiinţe frământate, trăind în lumina unor valori morale absolute (dragoste absolută, justiţie absolută), în lumina unui ideal, sunt personaje complexe, interiorizate, profunde.

Pentru înţelegerea operei lui Ibsen este imperios necesar să parcurgem etapele activităţii sale. Aşa cum punctam anterior, într-o primă etapă de creaţie, Ibsen este tributar romantismului. El reînvie vechi mituri şi legende norvegiene cărora le dă coloratura specifică, tocmai pentru a trezi conştiinţa contemporanilor săi. Acest lucru se petrece pe fondul evenimentelor anului revoluţionar 1848. Piesa de debut, rămasă fără ecou şi apreciere este Catilina, urmată de o serie de opt piese de factură romantică. Din acest şir, remarcabilă este drama Pretendenţii la coroană, de rezonanţă shakespeariană. Fără îndoială, cea mai cunoscută piesă, poem dramatic, rămâne Peer Gynt, cu elemente de comedie, fantezie, feerie, satiră. Încercând o apropiere de textul poemului dramatic al lui Ibsen şi de muzica lui Grieg care ilustrează poemul, distingem aspectul comun al celor doi care este plăcerea poveştii, particularitate, de altfel, a poporului norvegian. Versurile ariei lui Solveig se regăsesc în ilustrarea muzicală excepţională a lui Edvard Grieg. Aria lui Solveig a cunoscut de-a lungul timpului numeroase interpretări. Una dintre cele mai reuşite şi mai recente este interpretarea Mirusia Louwerse acompaniată de orchestra condusă de André Rieu şi o alta este interpretarea Luciei Popp.

Dramaturgul abordează ulterior probleme ale vieţii sociale. Începând cu anul 1877 apar 12 drame care îl consacră în spaţiul european. Stâlpii societăţii, Nora ( O casă de păpuşi), Un duşman al poporului sunt câteva dintre titlurile cele mai cunoscute. Opera dramatică a lui Ibsen ne-a parvenit în limba română prin trei volume apărute în anul 1966 la Editura pentru Literatură Universală, traducerile fiind realizate de: H. Grămescu, N. Filipovici, Radu-Polizu Micşuneşti, Maria-Alice Botez cu o prefaţă amplă, riguroasă, semnată de Ovidiu Drimba.

În Istoria literaturii universale, Ovidiu Drimba subliniază trei idei fundamentale în înţelegerea locului pe care Ibsen îl ocupă în spaţiul dramaturgiei norvegiene şi universale. Mai întâi, afirmă că Ibsen a readus „ideea teatrului ca instituţie de reeducare morală.” (1) A doua idee este aceea că “acţiunea exterioară este extrem de redusă şi lipsită de interesul obişnuit al unei mişcări scenice”. (2) Iar ultima idee importantă este aceea că “Ibsen a exercitat o influenţă decisivă asupra unor mari dramaturgi, ca Gorki, Cehov, Hauptman, Pirandello, Bernard Show.”(3)

Cunoscută în Norvegia în editări successive, dar necunoscută până în prezent publicului român, drama John Gabriel Borkman este o piesă în patru acte cu opt personaje. Acţiunea piesei se desfăşoară la reşedinţa familiei Rentheim, aflată în vecinătatea capitalei. Timpul desfăşurării acţiunii este o seara de iarnă. În actul I acţiunea este plasată într-un cadru interior, sufrageria doamnei Borkman, învăluită în farmecul lucrurilor vechi. O uşă glisantă oferă o frumoasă perspectivă asupra mării. Doamna Borkman se află în mijlocul încăperii, stând pe o canapea. Aici traducerea românească are o uşoară scăpare sau un accent de ambiguitate, nefiind clară referirea la vestimentaţia personajului („Doamna Borkman stă pe canapea îmbrăcată în haine croşetate… Îmbrăcată în haine de mătase de culoare închisă”.) (4)

Doamna Borkman aşteaptă cu înfrigurare, cu emoţie, venirea lui Erhart, fiul ei. Însă zgomotele care se aud de afară şi determină tresărirea mamei vestesc o apariţie neaşteptată, o vizită nedorită, Ella Rentheim, proprietara casei şi sora Gunhildei Borkman. Cele două nu s-au văzut de aproape opt ani. Evenimente nefericite au impus o barieră între ele şi revederea este chinuitoare pentru amândouă. Doamna Borkman a suferit o ruşine şi o dezonorare provocată de închiderea soţului ei, directorul băncii. Cele două femei rememorează întâmplarea, explicându-şi una alteia stările prin care au trecut, una în calitate de soţie şi cealaltă în calitate de fostă iubită părăsită care îşi ratează viaţa în aşteptarea imposibilului. Izolat la etajul întâi al imobilului, domnul Borkman trăieşte departe de lume şi primeşte din când în când vizite care îi distrag atenţia de la gândurile lui.

Femeile discută despre Erhart. Pentru mamă, el este fiul pe care nu vrea să-l piardă, pentru sora acesteia este fiul bărbatului pe care l-a iubit şi din cauza căruia nu şi-a împlinit menirea de femeia – soţie şi mamă. În vreme ce surorile se dispută revendicându-şi dragostea tânărului Erhart şi discutând despre înstrăinarea lui, despre faptul că el s-a mutat în oraş şi, în aşteptarea lui, cele două primesc vizita doamnei Wilton, vizibil jenată în acest moment de prezenţa musafirei. Câteva clipe mai târziu apare Erhart. Cele două surori sunt plăcut surprinse de apariţia tânărului şi aşteaptă să vadă cum va reacţiona el, care este favorita, de care se va apropia mai întâi. Mărturia doamnei Wilton că Erhart a venit împreună cu ea generează o serie de întrebări din partea mamei care vrea să cunoască motivul real şi nu ezită să-şi arate atât nedumerirea, cât şi îngrijorarea. Vizita lui Erhart la doamna Wilton e explicată prin faptul că el trebuie să o aducă pe mica Frida să-i cânte domnului Borkman. Erhart este deranjat de explicaţiile pe care trebuie să le dea mamei în prezenţa celor două femei şi, ulterior, şi de interdicţia mamei de a vizita familia Hinkel în aceeaşi seară. Doamna Wilton intervine exprimându-şi părerea şi susţinând că este tânăr şi are nevoie de anturajul celor de o seamă cu el. Însă intervenţia mamei este tăioasă: „Din fericire, e tânăr. Nu-i nevoie să fie şi altfel.”(5) Erhart rămâne în compania femeilor în vreme ce doamna Wilton se retrage, nu înainte de „a-l vrăji” pe tânăr ca într-un fel de joc, de ritual: “Voi încerca să arunc spre tine o vrajă… Şi apoi îţi voi spune: Pune-ţi paltonul frumos…Şi galoşii! Fii sigur că nu uiţi galoşii! Şi apoi urmează-mă! Supus, docil, ascultător!” (6) După plecarea domnei Wilton, Erhart rămâne în compania celor două femei. El se dovedeşte atent cu mătuşa lui, interesat de problemele acesteia. Atmosfera este tulburată de auzul Dansului macabru, interpretat ca semn prevestitor al morţii. Mica Frida cântă pentru domnul Borkman aria preferată. Rămas parcă sub puterea farmecului doamnei Wilton, tânărul cere permisiunea mamei de a pleca. Muzica de sus se aude tot mai tare, iar doamna Borkman şopteşte involuntar că îşi vrea fiul înapoi pentru că el este singura ei alinare.

Actul al II-lea al piesei plasează acţiune la etajul întâi al casei Rentheim, unde domnul Borkman o ascultă pe Frida interpretând la pian o melodie tristă. Frida se retrage mai repede decât de obicei, dar nu înainte de a-l anunţa pe Borkman motivul – vizita la Henkeli, loc unde va merge însoţită de Erhart. Plecarea Fridei este urmată de apariţia lui Vilhelm Foldal. Borkman si Foldal vorbesc despre vieţile lor, despre femei şi despre carieră, despre situaţia prin care a trecut Borkman. Femeile sunt considerate superioare de cei doi: „O, femeile! Ele ne ruinează şi ne alterează viaţa. Se joacă după bunul lor plac cu întreg destinul nostru, cu întreg mersul nostru spre izbândă.”(7) Perspectiva lui Foldal este pozitivă: “E atât de îmbucurător şi de binecuvântat gândul că undeva, departe, există totuşi femeia adevărată.”(8)

După plecarea lui Foldal Borkman are surpriza revederii Ellei. Bucuria se împleteşte cu tristeţea. Ella îi reproşează că a trădat-o, că ea nu s-a împlinit din cauza lui şi îl revendică pe Erhart ca pe propriul fiu. Singura ei mângâiere este acum fiul lui Borkman, pe care îl vrea aproape, îl vrea al ei, ca un fel de compensaţie pentru tot ceea ce viaţa i-a furat. Regretele sunt târzii şi suferinţa pare să fie fără margini, cu atât mai mult cu cât cei doi îşi recunosc dragostea şi greşelile.

Actul al III-lea se deschide printr-un dialog dintre doamna Borkman şi servitoare. Gunhild află că fiul ei merge zilnic la Hinkeli. Intră în scenă domnul Borkman şi piesa se concentrează asupra dialogului dintre cei doi soţi care fac referire la viaţă, fericire, iubire, putere, timp. Se cristalizează acum sentimentele nespuse, este momentul adevărului pentru ambii soţi, dar şi pentru Ella. Nimic nu se mai poate schimba, iubirea s-a consumat într-un mod tragic pentru Ella şi Borkman, iar Gunhild trebuie să rămână în continuare o luptătoare.

Actul al III-lea aduce în scenă aceleaşi trei personaje. Decorul este schimbat. Cadrul este unul exterior, o seară de iarnă, cu multă zăpadă, atmosferă de noapte întunecată, luna palidă se întrevede slab. Domnul Borkman pare obosit. Un clinchet de clopoţei (tradus la începutul piesei „trilul clopoţeilor”- sub o formă mai puţin fericită, considerăm noi) vesteşte plecarea tinerilor. În această atmosferă dramatică, încărcată de emoţie, soseşte Foldal pentru a-i împărtăşi lui Borkman fericirea lui. El încearcă mai întâi să-şi definească starea, apoi s-o exprime, cu toate că a fost călcat de sania care se presupune acum a fi a tinerilor. Motivul fericirii lui Foldal este călătoria pe care Frida o va face în lume în compania tânărului pentru a se dedica muzicii.

În aceste momente, Borkman îţi doreşte să plece în compania Ellei şi îi cere acesteia să-l urmeze „pe calea libertăţii şi din nou a vieţii şi a oamenilor”.(9) Borkman îşi deplânge soarta, simţind tot mai mult povara „anilor de metal” şi, obosit fiind şi bolnav, se stinge sub privirile celor două surori: „Noi, două umbre”- sunt cuvintele femeilor care îl privesc cum se stinge şi care, în mod simbolic, se ţin acum de mână deasupra cadavrului bărbatului. Ele au reprezentat fericirea lui: una, în calitate de soţie, i-a dăruit un fiu, cealaltă, în calitate de iubită, l-a susţinut, simţind-o aproape de el toată viaţa. Ambele i-au fost devotate. Gemenele se întrunesc în imaginea completă, perfectă a femeii. Recuperăm în piesă aceeaşi problematică din drama Nora şi deducem că problemele fericirii şi a împlinirii prin iubire, a adaptării la mediul social devin constante ale creaţiei ibseniene.

Din punctul de vedere al limbajului dramei, remarcăm simplitatea, accesibilitatea şi totuşi încărcătura simbolică şi deschiderea spre exploatarea conştiinţei. Vorbim în acest caz de personaje-conştiinţă, de personaje-idei, aşa cum afirmam la început.

Am semnalat apariţia acestei cărţi în limba română din mai multe motive, lesne de înţeles. În primul rând, datorită nevoii de a reţine un eveniment literar-traducerea unei piese de teatru necunoscute până acum la noi, apoi din bucuria de a-l readuce în atenţia, măcar a cititorului român, pe cunoscurul dramaturg norvegian şi mai apoi din plăcerea parcurgerii în paralel a textului, în limba română şi în limba norvegiană, în încercarea de a da chiar o traducere proprie a unor aspecte, atât cât este posibil în acest moment. În calitate de spectator împătimit, închei prin a constata că primul pas spre scenă şi spre public a fost făcut prin traducerea reuşită a piesei lui Ibsen în limba română şi prin întrebarea: Când vom vedea piesa jucată pe scenele româneşti?

Note

1.Drimba, Ovidiu, cap. Realismul în alte ţări – Henrik Ibsen,în Istoria literaturii universale, Editura Saeculum I.O. şi Editura Vestala,Bucureşti, 1997, pag. 346-347

2. Ibidem, p.347

3. Ibidem, p.347

4. Ibsen, Henrik, John Gabriel Borkman, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2010, Traducere din limba norvegiană de Cynthia Paula Dan, Prefaţă  de Sergiu Pavel Dan, p.15 cu lectura paralelă in limba norvegiană Ibsen, Henrik, John Gabriel Borkman Forlag:Gyldendal, Olso, 2005

5. Ibidem, p.37

6. Ibidem, p.39

7. Ibidem, p.57

8. Ibidem, p.57

9. Ibidem, p.106